流浪漢電影協會

（大佛普拉斯, 2017）

文／素樸勛

身為一個《大佛普拉斯》的信徒，不只在鍾導的甜蜜生活製作打工過，還在啊堯導演在世新國發所的客座聽過課。雖然恍如隔世，但歷歷在目如昨日。這是一部意義不凡的，台語異色電影，創中華民國之歷史，在調查過程中，林生祥的電影配樂製作，過程更是讓我驚艷，有很多不為人知秘辛，先留給進戲院去看電影的你吧！

十、噴漆字體
2017年《大佛普拉斯》的宣傳字體，與2008年的電影《停車》相同，都是帶點叛逆的噴漆用字體，其實不用意外，因為都是甜蜜生活製作的！《大佛普拉斯》的攝影中島長雄，其實就是監製鍾孟宏，同時也是《停車》的導演。

九、只拍了一個月 

「甜蜜生活製作」的製片宋銘忠太厲害，只用了一個月，而林生祥的電影配樂，也僅用了一個月的時間創作。

 

八、演員群中的電影導演

演員群中有幾位也執導過電影，分別是莊益增的紀錄片《無米樂》，以及戴立忍的《不能沒有你》，巧的是戴立忍的這部電影也是黑白的唷。但其實配角中，還有飾演高委員的陳以文，他是《運轉手之戀》的導演。飾演劉三城的李永豐，你有在《一一》看過他，也拍過許多廣告、電影，是舞台劇的導演。而陳竹昇更是多部電影的表演指導、台語指導，在電影《阿莉芙》還可以看到他不一樣的演出。

 

七、導演在黨部待過

導演曾就讀基督教中學而唱了三年聖歌，在念文化大學的夜間部時，在民進黨台北市黨部工作，這樣的經驗也影響了他對政治、宗教的觀察。在黨部工作的時候，他說看到原本充滿理想的人最後為了勝選還是去買票了，這經驗影響他很深。

六、《台東人》

電影中豬頭皮在水池中唱的歌是《台東人》，這首歌的精神貫穿了林生祥的電影配樂，《台東人》影響有三首歌曲，分別是《跟著董事長去衝浪》以及《飛碟》，還有一首配樂是在葉女士講電話的時候的配樂，但沒有放入電影配樂的專輯當中。林生祥是第一次替電影製作電影配樂，看完粗剪之後他所創作出來的第一首歌是《有困難呢》。電影偷看行車記錄器的配樂《偷看董仔漂丿》中，大竹研的電吉他是扮演肚財，林生祥的電月琴則是扮演了菜埔。

五、含小黃瓜

丁國琳飾演的葉女士，在配音的時候是含著小黃瓜說話，並不是真的吸手煞車，不要被肚財給騙了。

四、預算

原本的短片《大佛》預算130萬 長度23min，為了短片導演還把房子賣掉，高雄拍拿到了50萬，而根據葉如芬監製表示，《大佛普拉斯》預算在三千萬上下，長度106min。

 

三、真正的菜埔

葛洛伯的警衛「菜埔」的人物原型，是來日本漫畫家自古谷實，《深海魚男》中的超市夜間警衛。

 

二、大佛的材質

從拍短片開始，大佛的材質就是玻璃纖維做的，而黑白拍攝可以解決佛像材質問題。

一、自然美術組

電影最後的警衛室貨櫃屋傾倒，不是美術施作，其實是颱風吹的，工廠以及貨櫃屋的地點是在高雄大寮。

 

 

 

 

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黑色幽默經典《上錯驚魂路》（U TURN）

《失魂》追擊與器械藝術

《恐怖份子》在民生社區取景的1986年電影

《夜行林森北 秋季呼喚》 之爆炸性回饋 2 日式酒店

 

(Terrorizers, 1986)

文／素樸勛
楊德昌的《恐怖份子》硬生生地將我生活了三十年的民生社區給「歷史快照」，看到三十年前我曾經走過，或是強褓中經過的街口，深深震攝。

（KANO, 2014）

文/素樸勛
接在台灣三部棒球電影《球愛天空》、《球來就打》、《天后之戰》之後，台灣已不乏棒球電影，但《KANO》由新銳導演執導、沒有大卡司，電影片長更長達三小時，居然上映四天票房就破了六千五百萬，令人不禁想問，到底《KANO》的魔法在哪裡？

 (A time in Quchi, 2013)

文/素樸勛

我在台北市松山區長大念幼稚園，小學一年級的時候在台北縣平溪鄉的菁桐國小就讀，給阿嬤帶，就是天燈的故鄉。因為我是「台北來的」，所以比起很多沒上過幼稚園的小朋友，我懂比較多單字，時常領獎狀以及在教室後面罰站（調皮），當時我最好的朋友是一位原住民叫做賴凱勛，我們一起冒險、做壞事、上學、放學。

鄉下的遊樂場就是溪流、樹林、學校、矮房子跟垃圾堆，在蟲鳴鳥叫之間，我也曾經躺在稻埕的地上，看著天空雲朵的流動，整個屋子都是我跟阿公、阿嬤的對話，記得有一次學習不輪轉的台語髒話，就這樣對著我的阿公招呼過去，卻惹得公媽一陣笑。

我常尿床、晚睡、賴床，我用盡我所有的調皮，應付大人的世界，我在週末間快速的在台北的家、平溪老家往返。根本不知道什麼隔代教養，只知道某天聖誕節醒來，我的精心準備襪子居然沒有任何禮物。

《暑假作業》不只是獻給我擁有這樣的童年的人，也讓未曾踏足過鄉村生活的都市小孩，有另外一種視角與觀點。導演說，他因為工作繁忙，當真正認真的要看著小孩成長的痕跡之際，卻發現鞋子已經大一號了，身高也要比他高了，所以錯過，基於錯過，而有了記錄兒童成長的《暑假作業》，有者張作驥慣常的寫實風格，到位的對白與兒童自然的反應與刻話，極難造作複製，眼尖的人也可以在電影中看到回憶的片段，來推敲出其實小演員們每次Take的對話都不盡相同。

電影中的友情，最後來是喚起了我心裡的那段記憶。我的朋友賴凱勛，他就像是故事中原住民男孩名詮一樣，後來作板模，也不愛念書，有次為了姐姐被欺負而替姐姐出氣打傷人，因此被視為是壞孩子，所以我家裡的人一直不讓我跟他接觸，即使長大回老家了，阿嬤也會跟他說我不在。

我的《暑假作業》還沒有寫完，時至今日我不曉得這位跟我一起欺負別人家豬圈裡的豬，然後一起倉皇逃跑的這位同學下落何處，儘管他曾經，像個大人一樣敢冒險，讓來自台北的我，也勇敢了起來。

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2013金馬影展 揪心揪肺《十二夜》 

在你手中流轉的生命

（失魂, 2013） 

文╱素樸勛

官能屏息追擊

張孝全飾演的阿川伸出兩指，就這樣晃阿晃，這是陌生男子之間的默契。

電影的故事與邏輯圍繞一種精神性，經過鐘導（中島）的鏡頭語言訴說。阿川由張孝全飾演，飾演一個官能皆「空」的狀態，這樣的空就像是白紙，於是看起來失魂的阿川，他難得的一舉一動都像是紙上墨滴，都被觀影人緊緊抓住。才剛剛建立電影與觀眾之間的默契，與其他各種安排一樣，沒出多久就馬上就被刻意打破與毀棄中斷。伸手煙、掩埋夢，便是兩個很好的例子，同樣遞上一根煙，落地的可以是菸頭或是人頭，掩埋也可以或虛或實，更不用說追擊過程中，那些看似即將要醞釀，卻又馬上隕落的角色，前仆後繼的追擊，是精神性的快意刺激。

器械言說藝術

阿川在密室中，端詳端詳，試探探，然後板下的尖銳鐵絲架。

柯恩兄弟經典美墨邊境追擊寓言電影《險路勿近》中無論是武器本身還是過場器物，全都扮演了稱職角色。《失魂》嘗試對器物做描述，在器械製造組合的過程中，讓觀影人體會其背後意念的企圖，既期待，又隱藏著對角色的揣測趣味。單一物件本身本該是平淡無奇之物，但是其角色在此之前已經被鋪陳詭譎，於是當阿川用此物往自身後腦招呼時，害得觀影人陳起橫隔膜，這正是氣氛營造到位，與器械結合之例。

靜止與色彩躁動

還記得《停車》中城市的拼貼，《失魂》也故事從城市開展，但隨即遠離城市，一下子就轉折繞入了群山圍繞之中，搭配一路上的碎語與焦慮山霧繚繞。還以為山是靜止的，但僅是樹欲靜的企圖而已。不同的動靜，表現在不同的鏡頭語言裡、故事中，有高速攝影展現摧毀高山蘭花的瞬間，也有縮時攝影，襯托張孝全與他手中的鏟子，訴說如夢中的殺戮追擊。

對於美學有獨特洞見的鐘導，也在故事後段插入了高度意念的鏡頭，既靜止又在躁動，有違背物理的重泡泡、密度飛蛾亂舞、高速彈珠球，都超乎慣常經驗，讓人瞬間感到疑惑，使得踏入林相山野這本該是折磨人的拍攝過程，在螢幕上呈現出來如夢一般。而這個夢最後在梁赫群的眼珠裡，挑選蘋果中醒來，因為太過真實了。


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一樣搶賭場 不一樣的優雅與華麗《神偷大劫案》 

韓式人性實驗室《原罪犯》（oldboy） 

懊悔與復仇《馬奎斯的三場葬禮》 

（門縫前的包裹, 2012）

文╱素樸勛

三合一導演
導演廖明毅曾在2011年在九把刀電影《那些年，我們一起追的女孩》中擔任執行導演和剪輯指導，並在多部電影擔任剪輯師，資歷非常豐富，但是自己的故事呢？

《門縫前的包裹》導演廖明毅，除了導戲還擔當編劇、剪接，而這樣的製作方式，也讓前製時間大為膨脹，幾乎占去了所有工作時間的三分之一。接下來便談這部電影：

復仇天使
復仇，需要細心醞釀。對觀影人來說，故事在轉捩點之前的鋪陳，都是背叛的養分，女演員鍾瑤懸疑開場，鏡頭的運動看似是伊藤潤二的故事，先把企圖隱藏在後。倒敘並回憶《門縫前的包裹》中兩個女生之間的感情和世界，一段看似永遠的友情，卻因為鋼琴男生的介入，變得既糾結又充滿眼淚以及嫉妒。然後故事交錯現下，復仇故事開展。

剪接媒材
故事倒著說，除了增添懸疑以及探查企圖的好奇心之外，也免不了要勾勒關鍵的小線索以及轉折畫面。或停格、或回憶，導演的剪接功力高超，擅長從一個相同的場景當中，描繪出各種具象、抽象的符號，並運用在電影時間不同軸線上的各片段中，她們有的是交錯鏡位，或是高速攝影。

後來才知道，原來這也是源自於導演自己的要求，在一場訪談他說：「我拍戲又很折磨人，每一場戲就有七顆鏡位要拍，一分鐘可能要拍70、80分鐘，我寧願多拍、留到剪接時有材料。」

所以材料充足是豐富剪接媒材的不二法門，而在《門縫前的包裹》中，眩目的剪接技法，讓您看到剪接如何主導電影敘事。

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《愛情對白》假裝多好 

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第35屆金穗獎：內科手術般的家暴赤裸與衝擊，本屆金穗最殘酷癒療紀錄片《阿鼻》 

（阿鼻, 2011）

文╱素樸勛

《阿鼻》是本屆金穗獎最殘酷，最寫實的紀錄片。電影呈現一個家庭的撕裂與衝突，導演本人用鏡頭敘事，也直接進入敘事。導演側面描寫憤怒情緒，也正面置身於憤怒之中。如抽絲、如推理，令人倒抽揪心，將親情人性赤裸解剖，如人間反思。

懸念開場
泛黃的照片，一家三口的家庭照片，是導演鄒猷新幸福的開場，那回憶中的家庭溫暖，也被封在相本當中。一直到2007年，鄒猷新捕捉到了家暴發生的那個瞬間，那一天，他（兒子）剛好回家，拿著攝影機質問父親，而父親伸手撥去攝影機，導演說：「這是學校的攝影機，碰壞了你賠不起！」又說「我是不會放下攝影機的，攝影機是最誠實的。」

片頭的幸福崩解的太快，也讓觀影人瞬間陷入了事件的現場。在那個瞬間，也許是紀錄片而非劇情片的關係，觀影人接受的情緒既直接又強烈，立場與定見在須臾之間就決定了。而故事並未就此停歇，後來，導演將拍攝大綱給他的雙親過目，故事一直追到2010年。

抽絲剝繭
片名《阿鼻》直接就是指稱「阿鼻地獄」，也不用假借或是譬喻，直白描繪深陷如此家庭的無奈。開場的暴力，讓故事起了個頭，也讓觀影人立場就座。待導演鄒猷新繼續追故事，放下憤怒與不安，分別進入父親與母親的內心世界，循循善誘，抽絲剝繭，按照施暴邏輯去探查動機，也質問母親為何執著，此時才發覺令人可悲可嘆的，並不只是拳頭本身，也不只是暴力後的哭泣、沉默、傷疤而已。

於是如推理、如邏輯故事般，有動機有故事。看似紊亂的拳腳，漸漸看出套路招式，家暴的兩造，立場轉換，而才就座的觀影人，這時必定重新檢視自身定見了。

阿鼻地獄
我們既稱電影描繪第三世界故事，多為消費其苦難的電影，是種道德爭議的消費。而導演描繪家庭企圖異常大方，也殘酷自我告白，將家庭的醜與善，用鏡頭誠實記錄。紀錄片工作者，通常都會避免介入故事發展以及被攝人物，而本片《阿鼻》導演，本身是敘事者，同時也是家暴故事中的當事人，隨父母親憤怒，隨情緒大聲吼叫，卻還要保持理性，替觀影敘事理出邏輯，抽絲剝繭。

《阿鼻》挑戰道德底線，挑戰敘事角度。《阿鼻》不是一個不孝順孩子，替父母洗臉的爭議紀錄片，而是一段療傷之旅，而這條療傷的路上，無論是否有百分之一感通的觀影人，在觀影中憶起曾經發生在泛黃記憶中，無論是客廳爭吵、或是手起腳落的那一幕。或是憶起懵懵懂懂的成長時期的那些沒有發言權的，被視為永遠只是個小孩的無力。

而紀錄片《阿鼻》走過死亡的幽谷，所以既為地獄之作，也成為無比癒療的紀錄片。

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高職酷弟扛大戲

 

 

 

 
（Westgate tango, 2012）

文／素樸勛

置入性行銷，不是洪水猛獸。但是用統一集團的lock醬，遮住安心亞的乳溝，或是以思樂冰冰敷被毆打的腦門，真的是本片行銷的「極致」，所以本篇文章為了要描述這個現象，也無法迴避的替統一打了廣告，於是我跟各位保證，稍後行文內容將不再提及，而是著重劇情與角色的分析（嚴肅）。

大叔復刻
2011韓國電影《看不見的愛》中，蘇志燮所飾演的大叔，既頹廢又富涵滄桑熟味，搭配結實的肌肉和手臂與髒兮兮皮膚，還有不為人知的昏黃過往，這樣的混搭下的眼神直讓女孩升天，根本無法抵擋。2012年《西門町》的郭品超，完美復刻這樣的大叔形象，如果暫且不要提及安心亞在其中所扮演的追女形象與韓片的相似性，就品超所飾演的「淳哥」來說，又悲又依戀前女友的演技確實粗曠到位，所以突然來一下露出胸肌的脫下吊嘎的鏡頭，牽不牽強就不那麼重要了。

（2011年韓國電影《看不見的愛》，大叔魅力超迷人）

文／素樸勛
 

感嘆自己的出身，不如感嘆出「生」。出生在台灣，這個以科技、金融為國家主要產業的地方，重商重金，而社會科學、文化藝術的人才不被重視，想當然爾，作為「黑手」更是為這社會所排斥，是邊緣的一群。

《黑手變金手》篇的主人公林謙育說：「我們台灣社會就是這樣，就是你考試不好，你就是不好。」筆者國中時，老師叫我站起來，因為他知道我的父親是黑手，是修車廠的師父和老闆。她特別勉勵我，說我要好好努力向上，因為她之前有一個黑手之子的學生，沒有學壞，反而考上了好的高中。雖然我沒有學壞，但是我也沒有很乖，我能夠感受到，我是被貼標籤的一群。每次只要班上有出事情，我都會被認為是搗蛋人物，而成績好的同學，永遠都會是名列前茅，他們可以打球可以坐在前排靠近講台的地方，而我們只能坐在我們和老師互相看不太到的地方。 「黑手」本身就是一個具有偏見的名詞，這個名詞可以中立陳述，也可以施加沈重。除了家父以黑手餬口，筆者的姨丈作豆腐維生，和一般上班族日夜顛倒，在高溫的工作間，煮豆漿、作豆腐，在具有蒸氣高溫的工作室裡，除了常大量流汗之外，被蒸氣灼傷也是經常。學徒？姨丈說：「這行沒有人要接手，所以只好繼續做下去。」靠近林森北路的機車行，一位曾老闆在巷弄間開店，他說：「外面的店租太貴了，一個月要七萬元，他顧學徒也只是兩萬多元，作這麼辛苦很多都會離開了，現在只剩他一個人。」但他靠著森北路日不落的特性，在營業時間比別人晚的堅持，還有對客戶的熱心與誠懇，讓店面得以繼續維持。

回到台灣的環境，國家政策的不友善讓這塊土地不能容納以雙手維生的一群。當然，這樣從逆境中的成功，於是更加難能可貴。《黑手變金手》的林謙育，從小被視為不務正業的問題人物，而靠著自己的努力，打破了刻板印象，讓自己的人生不一樣。往他的旁邊看，影片的最初，在其友人與小時候玩伴的訪談間，透漏了兒時的叛逆與好玩，是多麼容易在一個人的歲月中固著，而決定了一生。

讚賞逆境中的勇士，不如反思這個社會的框架，是否有更多人沒能跨越這個門檻而一成不變了。

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文／素樸勛

明確的自傳式演法
鳳小岳、桂綸鎂、張孝全演技各有不同，導演楊雅喆說鳳小岳是走「功夫派」，在接這部戲的時候，小岳先把自己角色王心仁的「自傳」寫出來，先設想在怎樣的階段，會有怎麼樣的反應，舉手投足應該怎麼設定，到了什麼人生階段，說話的方式也不同。導演說，這是「由外而內」的演技。

隱晦的給一個感覺
桂綸鎂以及張孝全，則是「由內而外」，他們被給予「一個感覺狀態」，然後在對戲的時候發揮，沒有既定的台詞，也沒有固定的模式，導演只點出關鍵的情緒。甚至連對戲的兩造，對方要出什麼招都不知道，所以反應更為真實。舉例說來，小鎂跟小岳對戲的時候，在校園的剃頭戲碼中，小岳根本不知道小鎂會剃頭。泳池畔，在手心寫字的那一場戲，孝全全然不知到小鎂會在他的手上寫什麼。「大冒險吻戲」中，孝全根本不知道小岳會怎麼做，他只記得導演跟他說：「無論如何就只要說友誼長存個屁就是！」

（A KISS?）

非常「危險」的演技
戲拍完了幾個月，導演接到孝全的電話：「幹你良咧，都是你害的。我剛剛在跑步，剛剛還以為我是陳忠良（劇中角色）」小鎂也對導演說，十年以來，演出有過magic hour的次數不多，這一次就是其中一次了，這樣的演法相當過癮。但是在導演看來，這是一個非常危險的演法，因為陷入了角色，不容易拔出來很可能會在下戲之後，造成現實生活中的痛苦。

集體創作之造型師的戲／信
這部戲，是一個集體創作，很多人的精神都在裡面。幾乎每一天導演給演員的本都不一樣，小鎂在機場的戲中，也提出來了要將機票放在輸送帶上。戲拍完了之後，有一天孝全突然打給導演，告訴他「與男友家人逛超市」的那一場戲，手機應該是調振動的，推翻了原本有手機鈴聲的設定。造型師給導演的一封信，一個女生的造型師，讓孝全和小鎂「與男友家人逛超市」的那一場戲，全部用這封信的內容來設計。這樣的集體創作，相當爽快。

(入戲容易，出戲難)

 

文／素樸勛

叛逆百摺裙開場

校園式的春春開場，挑戰現代消解的威權。對學校中最具威權的符號「教官」來說，隨著民智漸開、社會進步，對他們自己權威的崩解，還有自我定位的認同危機，像是空轉的水車、威權活化石。導演用教官角色作時代的黏著劑，在電影開場，從當代百褶裙罩頂的好言相勸教官角色，換個場景回到過去，搖身一變成為時代的威權主人，掌握言論、體罰自由，忠黨愛國。

導演楊雅喆說：「這描繪不誇張，只要教官不高興，隨時可以過肩摔。」絕對的權力，是那個時代的註解。然而，沒有絕對的威權可以抗拒的今天，面對過去那段日子的觀點，不是政治上的抨擊或是對當時民主、自由的價值來對比今日自由的可貴。不是論制度，筆者以為《女朋友。男朋友》是要談論在那樣的環境下，愛情和友情的模樣。

（當代沒有威權嗎？聽聽「我們不要穿裙子！」的怒吼）

陌生解嚴變獵奇

楊導：「很多事情，都是在解嚴之後發生的。」解嚴並不是萬靈丹，讓一切社會都活起來。而「前解嚴時代」的社會動盪，走上街頭的空間雖然變大，但是公權力的阻礙卻也毫不退讓。這樣的社會看起來一切都有希望，一切都有不一樣的可能。

但是，解嚴對於很多少年人來說是陌生的，因為它在我們的教育中被迴避。雖然觀影人如此，但是電影中所描寫這樣環境下的愛情，卻是可以被理解的。《女朋友。男朋友》中的學運戲，如果對這些觀影人表現的是陌生的社會氛圍，於是可以理解成一種異國情調。在沒有什麼真正的威權可以被反抗的今日，有人渴望戰火下的愛情，有人壓抑革命的企求，有人從體制外走到體制內，然後忘記了自己心裡面的東西。「幹你娘什麼民主自由！」也許只是一句台詞，從走過威權之路的人兒口中，對於那些忘記初衷的人，失落的發聲。卻也不只是台詞，這樣的熱度與精神，喚起了那個世代不可說的回憶，禁忌的愛情。也讓那些觀影人在這樣背景的愛情、友情故事裡，感受滿腔的傷懷，並想起那個很久沒聯絡的那個她／他。

（桂綸鎂、張孝全、鳳小岳、張書豪齊坐中正紀念堂熱血吶喊）

《女朋友。男朋友》並不是一本政治故事。楊導跟我說，這是由真人真事所改編。

下一篇談演技，請各位期待：

《女朋友。男朋友》素樸勛X楊雅喆 二之二 入戲太深

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《翻滾吧！阿信》叫媽媽啦！

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《寶島雙雄》之國片不死，只是玩殘

（Double trouble, 2012）

文／素樸勛

國片不死，只是玩殘。君不見車頂打鬥的綠幕KEY板很沒有誠意，而且讓我輩回憶古時電視裡演出孫悟空騰雲駕霧之廉價特效。唯一讓人激動的是兩台車體接觸而噴發出的火花，哪怕只有不到一秒鐘，也都是滿滿的誠意。

陳漢典
陳漢典，一個最耀眼的新人，本片中卻展出江郎才盡之態勢，我還是喜歡《艋舺》的猴嬰仔。《寶島雙雄》中，無論是康熙梗或是個人演技，均無突破，反而感到相當的乾硬，這樣的硬，好比已經無濕無潤，卻要勉力強求一般。古語有云：「機會是給準備好的人」，無奈，正如nono在大型頒獎典禮上組合的三口組表演，讓他唯一跳脫B咖藝人的機會就這樣流失，演出一個無趣。於是只看出他平時是真傻，而不是大智若愚。漢典的誇張演出，不適合緊鏡頭，那花俏的髮妝，只是讓他更為囂張爾。演技用力，是本片演員通病，唯一軟慢到不行的，卻是中國代表夏雨。

夏雨
俺看得出電影企圖，是要仿效《痞子英雄》的經驗，好讓電影無論在商業上或是題材上，都能與中國大陸靠上邊兒。這樣無可厚非，只是喜感演技不佳，口條亦不佳，因為要仿效黃渤老師的妙語如珠、快人快語並非反掌，夏雨飾演的大海哥，只能慢吞延遲的說上幾個不好笑的台詞，隔靴搔癢。這樣的癢搔再久都不會痛快，因為男一男二之間的對白過招，實在太冗長，電影想要表現的方言妙答失敗，但長度仍然不變，我輩只得期待對白之間的動作戲份了。

(好好女孩包肉粽)

成龍
動作戲中，可以稱是的唯有「飛車追逐」、「打鬥」兩者。兩個外籍小妞，身材曼妙不說，還硬生生的被自己人給性虐成肉粽，鏡頭不客氣，讓女角的腋下鬍渣開朗見客。帥氣男模錦榮後來死的不明不白之外，更在這場常不必要的戲碼中樹立了其變態與喜愛吊環之特色，這樣的特色之細膩，比之成龍之子，房祖名來得全面而有條理。細細看，錦榮變態喜好吊環的設定，即使在沒有戲的廢棄貨櫃裡，仍然有吊環廢棄晃動在其中。反之，房祖名的情緒不是在火山高峰就是在平靜低谷，如此扁平簡單，可以瞥見編劇哥之私心，也是我們西方男子漢的哭泣。

「動如脫兔，靜若處子」還是客氣，根據導演要求的成龍模仿，真的為難房祖名。因為成龍根本是不能被拷貝的，他的打鬥之間的搞笑、摔、跳、衝動、急躁，都自成一格。而這也不難理解，電影海報所下「絕不靠爸」的房祖名，最終還是不能迴避父親包袱，而讓電影顯露這麼多模仿的痕跡。

(編劇偏心)

胸部
無論是檳榔西施，或是兩位外籍竊盜集團女打，還有故宮女打，都只是過場。而且後三位女打，都被刻意的去掉其特質與個性，全然以胸部入戲。在打鬥過程中，或是非打鬥的纏鬥，不曉得有千百次被男演員的手搭在胸部上面，然後演出意外哈哈。疑惑，這是在向成龍飾演孟波之《城市獵人》致敬嗎？我輩當然並非以女體的大旗來修理這樣劇情，而是編劇當真山窮水盡，沒有其他的梗可以玩，玩到這三位女性（加故宮女打），我都看成是同一個模樣。

（成龍躺著中槍表示：我只摸手）

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《腳趾上的星光》兩岸愛情賣弄郭曉雯被稀釋

《3D食人魚》好乳美臀喃喃咬

商業與熱血，殺手、那些年、奇華月餅。

（賽德克．巴萊, 2011）

文／素樸勛


這個故事的難得，是難得在不一樣的信仰的撞擊，分別是信仰太陽的、信仰彩虹的種族，在同一個天空下遭遇、壓迫、殺戮，勾織了這一個我們從未曾注意的、不願意正視的，一個關於靈魂自由的史詩。台灣的歷史不長，卻經過荷蘭、明鄭、西班牙、日本所統治。這樣每個後朝全然改寫前朝的壓迫性的書寫歷史方式，好像今日我們除「日式建築」的印象之外，對於日治的那段歷史，遺跡都默然不曾提及，抗日的細部過程也在國民教育中付之闕如。所以莫那魯道，是一個陌生卻又熟悉的英雄，在原住民要設立日本高砂義勇軍石碑的時候，原民對於日本糾結的情感，身為新的統治者卻不能理解，這樣漢人對於歷史詮釋暴力，怎是一部《賽德克．巴萊》可以說得完的呢？「賽德克．巴萊」是讚賞之意，好比我們的語言中「台灣之光」的意思。


多元觀點
故事從1895年鋪陳，台灣在不甘願的狀態下被割讓了，決定自立對抗日本帝國的「台灣民主國」於焉誕生，開始了抗日的序曲，於是故事從清朝官員轉移政權，到漢人的閩南語抗日作為開場，然後日本人象徵性的將「藍地黃虎」的民主國國旗給對半砍，早夭的自立政權被消滅之後，日本軍隊接下來要面對的是，深山裡移動如鬼魅的生蕃。


最為令人深刻的是，被統治的之後的短暫偏安，那漢人、原民、日本，三種族群、語言的交雜。試想，若是和平的交往或相處，不正是一幅具有國際視野的歷史圖像？只是語言的交雜、認同的混淆，在那個被壓迫的年代，日本理蕃後，強烈禁止部落獵頭儀式，不准黥面，種種壓迫導致傳統文化祭儀開始瓦解，帶來的並不是多元文化的共存共榮，而是有文明的高低、你我對立明顯的區別。而在歷史洪流下的個體，無論是侵略者還是擁有親日、抗日分裂的原住民本身，在認同被扭曲的年代，對錯沒有絕對價值，而是藉由信仰來界定。魏德聖導演處理的很好，他試著平衡人物的既定形象，並且，也不過份將抗日戰爭描繪的那樣美好和理想，戰爭中弱者也會有醜陋的一面。這樣觀點的多元，也提供了在鐵木瓦力斯和莫那魯道之間的恩怨或評價，更多的討論空間。


靈魂自由
身體是被規訓的最基礎單位，被統治的任何族群，除了身體被拿走之外，山林、礦產，反而是侵略者更想獲得的東西，這樣的資源、資產比族群的奴用肉體來得重要。而莫那的這場被視為「不會勝利的戰爭」，不是追求全身而退的肉體勝利，而是一種精神上的靈魂勝利，這樣的精神，與另外一個信仰太陽的民族，剛好有類似的「武士道」精神可以相作對應。作為信仰彩虹的賽德克族，成為了身體的真正主人，在片中，這樣的彩虹、太陽，以及文明、野蠻，認同、混淆種種二元對立和張力一直存在，也表明了魏德聖說故事的用心。


靈魂的歸屬也被用來處理認同的議題，莫那魯道以「你將來要進日本人的神社，還我們賽德克祖靈的家」來詰問擔任日本警察的「蕃人」花岡一郎。1930年，霧社的冬天下著雪，這個非常不像台灣的地方，正承載著高壓統治的壓力。日本人用軍刀，在桌上的兵棋指點，在對埔里、馬赫坡種種的地名地形做推測，畫路線。這些在今日有南台灣風情的區域符號，被筆挺的天皇軍隊以古日語搭配上灼熱的眼神道出，好比現在諸多原民的老一輩受過日語教育，上過「蕃童教育所」，而識得日語，又這樣的識得，對比今日對日本流行文化的另一種「日語認識」，天差地遠的殊途同歸。


血祭祖靈
「我這不是在殺人，我是在出草」，賽德克族人的動能表現在獵場上、出草上，光是演員在林中穿梭，身體的律動就是一種演出！片中大量的戰爭場面，除了殺戮之外，也為殺戮提出了解釋與說法。日本人在戰場上畏懼，使用了靡爛性炸彈，這樣的戰爭模式和取向，就註定了其必將敗亡。但是，即使是日本軍隊，也有人對採用摩爛性戰劑持保留態度，這樣的細膩描寫，並不將敵我的兩造臉譜化的敵我二分。也替刀起頭落的一個個沒有表情的面孔，做了一個文化及傳統的解釋，對那些沒有深究的，打開了一扇討論的窗口。出草有其社會性功能，一個男子的成年禮是獵首，部落有糾紛也是依照Gaya（獵首）來仲裁，對於泰雅族人而言，是法律是紀律也是禁忌。電影裡要傳遞的訊息，細心的被包藏在細節裡，對於我們不熟悉的文化或是傳統，這部史詩的電影，喚起了我們遺忘的，在這塊土地所發生的傳統風俗，在歷史的洪流中，也更期待魏導的「台灣三部曲」，讓我們好好的認識自己。

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(Hear Me, 2009)

文／素樸勛
演員要用另一個不同的語言表達情緒，無異是一種挑戰。而這樣的語言並非法語英語而是手語表達，比起對任何一種口說語言的崇拜以及學習都來得不簡單。

通 過對於表達方式的重構，帶出聾人的生活，以及身為聽人的對立，身為聽人的傲慢也毫不誇張的表達而出。那央央也基於自身與聽障交手的經驗，卻不願更加陷入生 活的苦痛和無以附加的輪迴之中，理解照顧姐姐之苦，也不願意帶給一個聽人，另一個可能有未來的聽人，一個責任，是脫出浪漫城市的務實。

性格
片頭那家屬伸出手告知跳水預備的觸感，以及對姐姐的加油支持的手忙腳亂，就令筆者的情緒大珠小珠落玉盤。
央央對於姐姐的成全幾乎是近乎奉獻的，這樣建立在宗教信仰的輔佐之下，幾乎失去了個人，而穿插於其中的對於水鳥以及繪畫的小文青賣弄，與城市的妖媚一般的格格不入，也因此刻劃了城市在本片展現的應有的姿態。

央 央與姐姐之間的相互扶持，也並非總是浪漫無暇，在建立於「為你著想」的相互傷害的言語攻擊，這樣以陰暗方式作為表達親情的做法，在陽光的溫暖浪漫劇情中， 注入了一點現實。演技於此的張立與爆發，將心理的對話與擔憂都挖將出來，央央所表現的亦是更加包容，那滾滾流的眼淚，在言語的尖銳對立之後，感情只是更加 堅固而已，而流出的眼淚也是為了與天闊的可能而流，解除了央央其性格中對於感情的擔憂以及疑慮。

戀情
《聽 說》中戀情的美麗就是極其單純，而且毫不設防。唯一跨越朋友的界線的那個瞬間，卻又為了對方家人觀感，以及可能面對的將來的層層關卡而退卻，而替對方著 想。所以美好的結局是建立在傻勁，以及一點點義無反顧且可愛又略帶保留的愛情告白之上。跨越了朋友，也跨越了「溝通」的障礙，雖然發現障礙本身是的被誤會 的偽命題，但是卻將錯就錯的讓天闊媽媽可愛的道出「那你們之前談戀愛都在談什麼？」。

城市
隨 著花博等政府作為，本片挾著行政力量順利的完成拍攝，這是以制度內的方式以電影行銷一個城市，城市的面貌在鏡頭裡變得可愛，聽奧的過場成為一個簡單的美麗 目標。以行動裝置藝術作為生財之道的央央，藉由著不被拘束的生活方式匆忙著將自己的生活填滿，生活中對於工作的態度既從容又自然，其實是與其工作之所在 (信義)的華麗背景格格不入的。過程中而純真的小倆口和城市熟悉的剪影，雖然非身為台北城市的忠實觀眾也能感受到美感，總的說來，這電影版本裡的台北城市 表情不會太奢華，既溫和又順口。所以「你不覺得看小明游泳比電影還好看嗎」，以及在夜市掏出零錢而被側目的反應，成為央央對於城市觀感的最佳註腳。

(JULIET, 2010)

文／素樸勛

無論經典莎翁的1595年《羅密歐與朱麗葉》其戀人階級殊異的設定，並逆著封建制度追求愛情與自由，《茱麗葉》追求的愛情與自由，不一定是愛情悲劇。

第一段由侯季然執導的〈該死的茱麗葉〉

「警察大人我要檢舉，有一份報紙叫做日光大道....」
這是一個躲在頭髮後面女子的故事，時代建立在台灣熱血青年對於共產思想的學術嚮往，卻被囿於戒嚴(雖然被戒嚴的不是愛情)。在時代場景的刻畫上，輕巧的運用了許多的留白，免於為了時代的重製而大費周章，而時代的器械無論是紅色的轉盤式電話或活版印刷工具，是奇觀與懷舊，而刻意著重於此器械的細節，可以牽強附庸為無產階級論者對於生產工具的直視，生產工具的擁有者父親，同時掌握了印刷機器以及茱麗葉的婚嫁大權。
但是戒嚴的是思想的自由，但是戀愛的自由並沒有受到限制，所以如果前半部是由於戒嚴環境下的階級故事，最末的爆破便也是原因於相同的政治恐怖，進行強迫性的愛戀勒索。

相愛與否，劇情沒有交待但有暗示，在此女工方面的身體與性格缺陷都使得單行道的愛情與那壓抑在怪異髮片後方的熱情與企圖更加誨暗灰色以及怪奇。髮片後方的鮮紅色笑容，強烈的表達濃烈以及不擇手段的愛情，成功的令人背脊一涼。

第二段 〈兩個茱麗葉〉

「我本來在等一個人.....但我決定不等了」
由沈可尚所執導。晉用令人亮眼的新生演員李千娜，給觀影人三段式的漸層感受。在第一顆鏡頭的天台光景，像極了學生電影的青澀演員，為了感情的戲劇磨練而刻意賣弄豐沛的情緒。而在跨上計程車的那一幕，那與運轉手一職相去甚遠的學生氣質，開始令人狐疑。而中段的舞台上風情萬種的自信歌聲與姿態，又是另一段的氣質轉變。此時便發現導演的對比企圖，每一段的情緒安排，此時都有了意義。

現下以及回憶的兩段戲中戲，回憶交織，其實在搭車客說完故事之後就算是一個圓滿的劇情，而為了更臻圓滿，出現於末的精神怪異女子，正是對膽小鬼至大控訴，甚至比之〈該死的茱麗葉〉中的女工更使人發噱，於是乎那戲中戲男子跪倒在她面前的一地窩囊，也是剛好而已。

值得注意的電影歌曲，豬頭皮的『什錦舞步』在電影中所表達的時代氛圍相當到位，並匹敵任何一個馬祖島上風光或是懷舊的場景塑造。那一場戲也區隔出身分與職業的愛情悲劇所必備的那一道鴻溝，原來不僅是布袋戲台到歌舞戲台霓虹燈的距離而已。

第三段 〈還有一個茱麗葉〉

「放狗吃飯」
由康康等演員所飾演的喜劇茱麗葉，類漫畫式的搞笑對白，將死亡與情傷這件事情作為一種幽默調侃，甚至連顛覆性別的茱麗葉角色，也顛覆其性別認同，以及顛覆同志必備的俊美身軀與臉孔。
以劇組本身的環境來講故事，雖是電影人欲說自身故事的最近取材距離，但到位的導演與製片嘴臉，正可以引起諸多電影人的感通。但在愛情部分的描寫，全然以康康一人的演技和張力獨挑大樑，愛情悲劇與喜劇的混合，都繫乎於其劇中所飾「朱立業」一角，其度過人生四十的苦痛，被詮釋為一個笑話，一個多出來的茱麗葉，一個「愛情」喜劇。

（Love You 10000 Years, 2010） 

文／素樸勛

有日本血統的新類型國片，導演北村豐晴揉合了動畫效果所營造出漫畫般的表現方式。以台日文化交流所激發的火花、摩擦的戀愛角度切入，主人翁不刻意賣弄帥氣，無刻意勉力營造如夢似幻的偶像風格，但獨挑大樑的男主角仔仔仍有其冷面的痞子魅力。

日本妹想像

台灣對於日本的幻想不僅止於加藤侑紀所扮演的女僕，以及「雅美蝶」一般的嬌喘，這樣對於日本的想像，在真正與日本女子相遇、相處之際則是截然不同的另一件事情。

異國戀情除了語言必須跨越的基礎之外，那種基於不同文化背景而場成的人格習慣，正是任何情侶都會面臨而必須磨合的，在此加入了日本、台灣兩個不同文化的火花，無論是日本妹「會不會遇到帥哥」的想像，抑或是台灣男對於「異國深度交流」的渴望。

日本妹所訂定的戀愛契約正是本片所貫穿的兩人「有約束」的戀愛規矩。這樣的契約以分手為前提，嘗試解構愛情的依賴、分捨，而希望在賞味期限到達之前好好嚐鮮。而戀愛終究是難以解構的，三個月的纏綿分離，最終成為「愛你一萬年」的保守派愛戀故事。

後殖民kuso

在《海角七號》正當紅之際，諸多被日殖民的論述反撲，甚至老一輩政治正確論者，認為海角七號不過是對於日本殖民後臺灣的讚頌與哀愁展現。歷史不能翻轉，但我們能詮釋。在《愛你一萬年》當中，對於海角七號的再詮釋，其實只有一個鏡頭，這樣的點睛跨越了後殖民以及一大堆勞什子的嚴肅論述。

正是最經典的俗濫故事，過於煽情的掌心戲碼，在《謎樣的雙眼》中對於《鐵達尼號》中蘿絲與傑克的致敬。一樣的橋段在不同的文本卻有了另一種顛覆、遊戲的娛樂感受。這樣的kuso的厚度，當然不若《史詩大帝國》、《驚聲尖笑》一般的直白作賤，而更是接近嚴肅的後殖民玩笑。

《愛你一萬年》的笑料鋪陳，如周渝民在一次訪談中所言：「導演希望的誇張式的表演方式，但是我在同一個鏡頭試了三次，都表演我要的，導演就不再堅持了」。仔仔所採用的是情境式的演藝方式，他認為喜劇不需要誇張肢體與感染，而是帶到那個「點」，即使你不笑，觀眾也會被你逗樂。

(Taipei Exchanges, 2010)

文／素樸勛

富錦街
    朵兒咖啡隱身於巷弄中，很安靜。小時候通勤、生活，對於此街道的諸多熟悉交錯，雖沒有刻意留神，但是那街廓更經過電影的膠捲的投射之後，所殘留下的神韻，匆匆一瞥也能熟悉指認出來。偶像劇《命中注定我愛你》以及電影《藍色大門》在那一號公園、《第36個故事》在朵兒咖啡館、《向左走、向右走》是在民權公園那對面一排的房子，以及蘇慧倫的「鴨子」是在靠近朵兒咖啡館的公園所拍攝，只是那個溜滑梯的鏡頭，因為被拆除而再也見不到了。
    
    民生社區的公園非常之多，近一點的滿部樹草的上學路線，遠一點民生東路走到底的河濱公園。而且多為4到5樓的矮房，並不會壓迫以及搶走了採光。日間的早市以及夜間的悠閒，都是被稱之為「異國風情」的一部份。雖然我不覺得有任何異國風在富錦街其中，但是那經由菩提樹葉灑下來的陽光很好。

機場、肥皂、咖啡店

    松山機場：
    機場就在旁邊，所以有這麼多美麗空姐也不意外。而機師與空服員的感情卻沒有被放到咖啡館，而是硬生生給了一個不屬於天空的女孩子。而那些文青的抒發，居然凌駕了這些不確定在不在場的空姐們，不到是不是真實的故事讓她們聽的好是滋味。這是文青的精神勝利。

    三十五個肥皂：
    三十五個故事並沒有滿足三十五個，但是肥皂有確確實實的三十五個。那些難以企及的三十五個城市，有濃厚的歐洲、非洲等等的異國風情，就如同我們對這世界的想像一般夢幻，甚至僅僅是故事卻只要強記他的城市名字，而關於其他的記憶或故事內容，就都化成了一個個肥皂，肥皂又發芽生出了繪本，那些屬於朵兒的繪本，卻又有人要把它們搶走，在這個尷尬的兩人性格一來一往之中。縱使不是那樣直接，可以化約的說是肥皂而引起了朵兒的自我辯證，而在一切糾結的懸念之際，戀愛的救贖很快就來臨，鋪梗一次用完，一樣是因為那樣莫名的美好。

    咖啡店：
    個性的朵兒任意開店，從天而降的一車海竽，開始與奇特的人客有奇特的互動，那樣具有個性的你來我往之間，只有「怪咖」才能與生活與眾不同的人兒對談，甚至以朵兒妹妹那樣在片中所抓緊的幽默角色，能讓許多害羞、過往的旅人、客人，都能享受到人的溫度。與金錢交易的方式不同，本片「以物易物」的精神既好玩又麻煩。也讓朵兒姊妹所扮演的兩種不同觀點的性格，相互的辯證又相互羨慕，更以命運的交換告終。只是那城市冷冷的溫度，無人的城市光景也不夠力的說明命運的偶然，一切如同最初開場的的那一車新鮮海竽一般，也是天上掉下來的命運轉折交換，但是不變的是，還是敲醒文青的那「碎碎念的媽咪」，媽媽她一直都在。