（Love You 10000 Years, 2010） 

文／素樸勛

有日本血統的新類型國片，導演北村豐晴揉合了動畫效果所營造出漫畫般的表現方式。以台日文化交流所激發的火花、摩擦的戀愛角度切入，主人翁不刻意賣弄帥氣，無刻意勉力營造如夢似幻的偶像風格，但獨挑大樑的男主角仔仔仍有其冷面的痞子魅力。

日本妹想像

台灣對於日本的幻想不僅止於加藤侑紀所扮演的女僕，以及「雅美蝶」一般的嬌喘，這樣對於日本的想像，在真正與日本女子相遇、相處之際則是截然不同的另一件事情。

異國戀情除了語言必須跨越的基礎之外，那種基於不同文化背景而場成的人格習慣，正是任何情侶都會面臨而必須磨合的，在此加入了日本、台灣兩個不同文化的火花，無論是日本妹「會不會遇到帥哥」的想像，抑或是台灣男對於「異國深度交流」的渴望。

日本妹所訂定的戀愛契約正是本片所貫穿的兩人「有約束」的戀愛規矩。這樣的契約以分手為前提，嘗試解構愛情的依賴、分捨，而希望在賞味期限到達之前好好嚐鮮。而戀愛終究是難以解構的，三個月的纏綿分離，最終成為「愛你一萬年」的保守派愛戀故事。

後殖民kuso

在《海角七號》正當紅之際，諸多被日殖民的論述反撲，甚至老一輩政治正確論者，認為海角七號不過是對於日本殖民後臺灣的讚頌與哀愁展現。歷史不能翻轉，但我們能詮釋。在《愛你一萬年》當中，對於海角七號的再詮釋，其實只有一個鏡頭，這樣的點睛跨越了後殖民以及一大堆勞什子的嚴肅論述。

正是最經典的俗濫故事，過於煽情的掌心戲碼，在《謎樣的雙眼》中對於《鐵達尼號》中蘿絲與傑克的致敬。一樣的橋段在不同的文本卻有了另一種顛覆、遊戲的娛樂感受。這樣的kuso的厚度，當然不若《史詩大帝國》、《驚聲尖笑》一般的直白作賤，而更是接近嚴肅的後殖民玩笑。

《愛你一萬年》的笑料鋪陳，如周渝民在一次訪談中所言：「導演希望的誇張式的表演方式，但是我在同一個鏡頭試了三次，都表演我要的，導演就不再堅持了」。仔仔所採用的是情境式的演藝方式，他認為喜劇不需要誇張肢體與感染，而是帶到那個「點」，即使你不笑，觀眾也會被你逗樂。

（Despicable Me, 2010）

文／素樸勛

神偷奶爸

當犯罪成唯一種商品，必須經過資本的邏輯去運作，資本的存在成為一種諷刺。即使是犯罪本身也不能遁逃於資本邏輯的運作，如此有限性的叛逆，將犯罪作為一種戲謔，一種並非認真為惡的遊戲。作為神偷的主人翁，其如同《靈魂餐廳》中的藝術性格廚師一般，想要成就的是一種藝術、一種事業，而非一種可獲利的經濟。這樣的藝術家性格，在資本邏輯下皆顯得渺小，對於資本作用社會的反思，是電影反映世界中極為重要的母題之一。

親情補償

主人翁的際遇設定，其典型（prototype）似電影史上一個重要的角色：《蝙蝠俠大顯神威》（Batman Returns, 1992）中的企鵝人（Oswald），誇張又尖尖的鼻子，擁有不甚好童年以至於人格不健全的設定，以及聰明的頭腦，並依其黑暗地底下的個人魅力，擁有難以計數的追隨者。童年部份的親情缺陷，說明了這位「神偷奶爸」對於親密、感情的拒斥。這樣的親情缺憾，成為得以貫穿全片的主要訴求，那可以被預期的親情融化，與正邪之間對立的勝負對決。

科技胡瓜

中文版的配音認真對照，將西文假借為客家話，並輔以台灣地區聽的懂的「梗」，實在是相當用心，並作賤瓜哥自身的遭遇，在笑料方面可以與台灣觀眾感通一二。不過諸如「我不能同意妳更多」等過於英文口語的台詞，仍然是可以更強化許多。

而由於動畫的表現方式，使得科技是一種狂想的存在，無論是奇妙的飛行器以及奇觀式的建築，都是一種童話式的表現卻有外星人般的工業科技，在此對於人類科技的物理條件不必過於仔細，而得以有如同《摩登大聖》（The Mask, 1994）一般的誇張武器呈現。

文／素樸勛

跨越官僚

動物園與觀光局的角力，使得必須要脫離動物園的本質而向商業的「遊樂器材」靠攏。如此背離「動物」的本質，投機的提升了短暫的遊客數量，從大人的觀點來說，這些數字與預算，正是與童趣的動物夢想殺手。相對於此，由吊車尾動物園奮發向上的勵志奮鬥，更是鼓舞人心，作為「活水」而使動物園注入新活力的年輕男主角，從一片老年員工的慣性中脫出，從平淡的籠中物，挖掘出動物的特色以及大自然的神奇美麗力量，在片中一覽無遺。官僚傲慢之後，最終還是庶民的勝利。

囚禁正義與棲息地觀點

對於動物權，那奔跑在自然的權力，而被人類囚禁的污名。經由旭山動物園園長的解釋，那給動物棲息的囚禁，正是由於動物本身的棲息地被壞使然。而在人類照料之下的動物，其壽命益加延伸。而作為此正義挑戰者的「人權團體」一昧的以「囚禁就是罪惡」的放生態度，實在是破壞生態的無知觀點。

物種的禁忌

以人為本的思考空間，正是以「萬物之王」的邏輯為出發點，而人跨越上帝的職權，對於動物的親密，誤以為人為本的感情，超越了自然界的限制，從非洲象的親密以及猩猩的培育來觀之，人類跨越物種的禁忌是很嚴重的天譴，這樣的道德勸世，在日劇中普遍出現。跨越物種的天譴，人類付出的代價，在《搶救旭山動物園》中除了可愛企鵝飛天之外，也有嚴肅的深刻反思。

(Soul Kitchen, 2009)

阿金的《靈魂餐廳》與其他朋友之比較 

文／素樸勛 

法提阿金（ Fatih Akin）的《靈魂餐廳》 

在靈魂喪失的年代，大眾文化的低級趣味成為鋪天蓋地侵蝕人類腦髓的病毒。法提阿金將其假借為盤中物，開始藝術性格與真實世界的拉鋸戲碼，主人公揭示了大眾文化的潮流「投機者」的妥協隱喻，而具有品味的孤獨藝術家，只能以憤怒的老兵姿態存在。資本家、藝術家，兩者的結構張力，以伯樂的知遇之恩做結合，此張力得以證成在任何職場的權力結構。

藝術性格請滾蛋
職場上對於藝術性格的排斥，通常建立在對於「營利」的商業妥協之下。劇中「你這投機者」直指的是大眾文化粗濫製造與無品味的閱聽人之間的共謀關係。而如此共謀的場域，就是破爛餐廳卻以靈魂為名的弔詭場景。料理的過程與使用者的滿足感相對比的諷刺，好比「原味內褲」的製造過程面對客戶滿足一般契合。而對藝術性格的排斥，正是本片諸多矛盾的救贖。

作者性別權力敘事
生產工具的「所有權」是本片敘事線之一，而資本擁有者的「敗家」形象，比較另一德國電音經典《蘿拉快跑》中的頹廢男、《靈魂餐廳》的假釋哥，男性。而具有洞見，具有撫慰、善後的《靈魂餐廳》外場女、《蘿拉快跑》蘿拉，女性。男性女性在此一支線敘事上的努力，總使敗家的劇情可以逆料，但性別的另一支線，「國稅局女幹員」的復仇，更是兩次顛覆性別權力的小情結，在此舉例說來，從嚴肅的政府形象，轉化成放浪女，在男性的勝利炫耀之際，轉化女性的復仇。

從《刑男大主廚》的烏黑手指談起 

葡萄牙文的另一部頂尖廚房之作，《刑男大主廚》（Estomago: A Gastronomic Story, 2007）是正統的單線劇情，倒敘方式。其廚藝竄起的過程除了有細膩的髒烏手指到潔淨手指的描寫之外，在菜色、食材上都具有相當程度的考究以及新奇呈現。在食慾與性慾的連結描寫也是以一個固定的「聲音符號」，嘗試綁定觀影人的聯想。而性慾在《靈魂餐廳》的綁定是以「物體符號」，宏都拉斯樹皮（tree bark from Honduras）來鑲嵌其中。

延伸閱讀：

2008-12-16 烹飪殺肉一般流暢《刑男 大主廚》

關於宏都拉斯樹皮的科學根據 http://www.botanical.com/botanical/mgmh/c/casama26.html

（I Killed My Mother, 2009）

文／素樸勛

筆者親妹（素樸帆）在台北電影節（2010年）已看過此片，對我講述電影其中的爭吵場面正是我與母親兩相對抗的翻版，那些歇斯底里的忤逆與破壞，以及之後心懷一絲絲愧疚的週期性感受。好比鐘擺一樣的無限來回，反反覆覆的青春期鐘擺。於是我與母親前去觀影。

片中的氣氛有時濃烈，有時趨於和緩，母子之間的張力，雖然建立在母性的絕對權威之上，但是其權威並無可預測性的，傾向於容易被激怒的任性大人，但是與此同時也刻劃了她的堅強母性，母子皆然，並無在個性上作其偏頗設定。兩人性格幾乎在一致的邏輯（或沒有邏輯）上對抗，各人同時皆有暴怒、柔軟的面貌，本片也並無對這緊張關係提出任何判決。此對抗是表達單親母親角色的無奈，其持家之苦並建立在軟弱無能而離去的男人之上。少年宇伯也並非真的是「少爺般」生活著，除了有烹煮能力之外，其具有豐富創作力以及陰柔豐沛的情感，想方設法的逃避束縛，為了自己想要過的生活，發出一聲怒吼。

冷酷告解
母子不是情人，也不是朋友，從莫泊桑(Guy de Maupassant ）描寫對母親之愛的扁舟徐行，與愛好自由卻又未滿18歲的高二年紀相比，似乎1850的傳統描繪反而可讓人平靜許多，尤其是狂爆之後。片中諸多藝術與詩集的浸淫，也有極度冒犯傷害的語言暴力。

那敏感脆弱被母親視之為「你也無法與其他人相處」的回擊，筆者看來，那種被視為是兒子的叛逆與自以為是，相當熟悉。那種對於極小錯誤以及品味的小差錯，便有極大的不耐和不解，亦相當熟悉。這樣兩廂傷害的痛楚，亦清楚知道其痛楚何在，正是那親人才能深刻體會。

面對學校老師的關心的「中指問候」，表達青少年的憤怒，只是不是用拳頭，而是用手指。老師的信紙在一路上關懷宇伯，詩篇、字裡行間的擁抱、關懷的陳腔教條，卻是游離之人最需要之精神食糧。學校老師的存在是母與子之間的中介，無論是年齡或是知識的緩衝者。老師的存在也讓我們知道加拿大地區的「課後教師」條款，這條款讓我們知道加國對於老師踰矩之嚴厲規範之外，也決不會讓痴傻的觀影人，由於男主角過於俊美，模糊焦點，而延伸到師生戀的分支幻想。

性別探索
兒子面對母親的冷冽獨白，直指既是親人卻又無可剝離的感情禁錮。單親教養下的宇伯，並沒有直接透露出其陰柔的性向，這在本片中以一種既為直視，也作為自然的一種表現方式。對於性別探索議題的立場與否。通常都是冠以「非常自然發生」的設定在諸多電影文本當中，而失去了其真實生活中的那種感通，畢竟我們大多數觀影人並非同志，而且同志在這裡並不是重點。以這樣正反接納並陳、描寫力道恰到好處的處理方式，與諸多次文化議題一般，使得本片益加豐富，卻又不失本色。

偏執對稱
如果沒有對錯，那麼這部正反並陳之作都將主要議題以公平的方式交代，然後開放式結局也有溫馨。除了議題之外，人物對話多以鏡頭對稱留白，而且精準的鏡頭拉緊，無論單人鏡頭、雙人鏡頭、正反切的對話亦如是，公平公正。唯獨，唯獨對沙文主義的抨擊卻是毫不吝嗇，從不知道如何做父親的橫肉男，到兔寶寶領帶的沙文校長，便是。

（Knight & Day,2010）

文 ／素樸勛
詭譎的開頭鬆懈，讓人一頭霧水。殊不知巧妙安排的情節不僅轉折，不拖泥帶水的動作場面，以模糊的暈眩作為動作終結，是動作愛情的良好結合，更不用說甜姐兒的傻透，異國情調華麗到了不真實，是一個極為光鮮亮麗的愛情故事。

甜姐兒
卡麥蓉的傻勁與克魯斯的全知全能是強烈對比，這是一部英雄片，英雄的不死正是英雄存在的原因。由英雄故事必要堆砌元素的「女」以一個既是公主卻又是打女的雙重角色出現，片末並以聰穎的慧黠形象，來顛覆既有的又傻又甜風格。

不死男
死而復生的超能，是屬於讓敵人恐懼的一種超能，鑲嵌於時代劇的英雄人性化，有愛情有偏執，甚至一度將觀影人的線索誤導，這樣愚弄觀眾的方式好比在「追殺比爾」中電話響將，讓觀影人迷惑是電影院裡的手機亦或是螢幕當中的聲響。這樣被是人物誤解的英雄，誤解的反叛，更添加了悲劇氣質。

FBI的現代壓迫與愛情故事
古時候的官民對立，到今天這樣公權力的傲慢更不斷出現在當代好萊塢戲碼中。槍枝的使用以及爆破等武器描述都僅是華麗的過場，並不若007一般的刻意描寫如此男性氣質過於濃厚的「器械科技」描寫，當然沒有到「險路勿近」中對於器械的咀嚼般鑽研其中，因為這是具有濃厚男性特質的。「騎士出任務」得以受到夠多女性觀影人的專注，正是基於不刻意強調動作無限打鬥，使得作為一個動作類型片，更加浪漫了。

FBI作為一個神秘又笨重、具有濃厚的美國主義的機構，其表現的權威性，亦可被顛覆。片中過場的消防男，是一個具有保守性格的「前男友」，看似有些同情，卻由於一個不應該的莽撞，而嘴臉難看的接受了虛假的榮耀。這樣非單一性格的角色轉折，不論是具有權威的FBI、善良前男友、傻妞、被認為為是發狂的湯姆克魯斯，都不具有單一性格以及形象，甚至以對立的方式呈現不同的性格。

這樣的對仗一直存在，不論是角色、劇情、懸念、愛情的浪漫伎倆，甜蜜近乎於「斯德哥爾摩症候群」橋段的再現，無論是甜姐兒、不死男亦或是那些華麗的動作過場、異國風情，其實都是在堆積愛情的浪漫。

(Whateverworks, 2009)

文／素樸勛
雖然片名以為要賣弄浪漫，卻不是《紐約我愛你》一般的紐約愛情故事。《紐約遇到愛》是如同《戀夏500》一般情人不能夠談論的電影，走出戲院，失語。在戀人亦或未滿、同志亦或對於愛情忠誠而痛苦等等的迷惑之人，這裡提出一個信仰的破解，兩部電影對愛情極度解構，卻又無法全然解脫。對「怎麼樣都好」的當下描述，正如「已知光速為不可能被超越之速度，那麼你在急什麼？」，此物理的理性笑話，與美國2007年上映影集《宅男行不行》（The Big Bang Theory）中的挖苦、諷刺，物理宅宅搭上鄉村女孩的絕配一般，在《紐約遇到愛》對於一個意欲與世隔絕，自命不凡嘴巴壞，卻居於紐約之人的愛情碎歲唸，連觀眾都被他挖苦一番，而且主角他會盯著你的眼睛看。

科學不是愛情
伍迪艾倫在此片中有用帥哥，但是並不是主角；主角是一個天才，但是是個賤嘴跛老。量子力學的理論在物理界是相當高的學問：「我都能搞的懂量子力學，怎麼不知道你這個小女孩在想什麼」，這是非常解構愛情的經典台詞，好比SUMMER在《戀夏500》認為：「有的人愛的死去活來，那是他們看了太多浪漫愛情故事」

但是，最終愛情不能科學、不能量化，不能用先知來預防即將生的可能，然後心裡就會舒暢豁達，如同許許多多愛情故事一般，死去活來與愛情的短暫似乎成正比。縱使政治、民族、資本主義、商業行銷都能被解構，但是唯獨愛情不能，所以即使是提出如同數學習題的般的「一個我可以出現在兩個夢中嗎」的邏輯，也逃不過無法被解構的愛情。萬物被解構，宗教、民族、政治...唯獨愛情不能。

解構的嘗試
解構是什麼意思？就是為了要建構，而建構是為何？好比為了要作一盤龍蝦沙拉，然後開始去瞭解龍蝦以及沙拉，分開認識，然後為的就是要再現沙拉。而戀愛的快樂與哀愁，其實交雜在一起，而且利害關係，也難以釐清。愛情理性的分析，往往無法帶來絕佳的愉悅笑聲，希望永恆卻又心動於短暫。於是把歡愉抽出來，不想到對方男友、老公、年紀等客觀因素，享受這一下的歡愉，就是解構的意義。不過你若只把龍蝦單單拿出來啃食，無異是沈溺於龍蝦本身，而沒有美奶滋、沒有沙拉。與愛情隱喻的是，也許你可以單純的享受一個不完整愛情的面相，但是你終究會想念整盤的龍蝦沙拉。愛情不能被解構，也不能分開來吃。總使主人翁言談之間目空一切，還譴責性壓抑者，但是仍然作了及不理性的抒解行為，尤其還抒解了兩次。解構的嘗試最終失效，但是《紐約遇到愛》還有伍迪艾倫的使用角色切割劇情的功力，並不只是愛情的戲劇性爭辯，當然對白之精彩，亦是神來之筆。

(Taipei Exchanges, 2010)

文／素樸勛

富錦街
    朵兒咖啡隱身於巷弄中，很安靜。小時候通勤、生活，對於此街道的諸多熟悉交錯，雖沒有刻意留神，但是那街廓更經過電影的膠捲的投射之後，所殘留下的神韻，匆匆一瞥也能熟悉指認出來。偶像劇《命中注定我愛你》以及電影《藍色大門》在那一號公園、《第36個故事》在朵兒咖啡館、《向左走、向右走》是在民權公園那對面一排的房子，以及蘇慧倫的「鴨子」是在靠近朵兒咖啡館的公園所拍攝，只是那個溜滑梯的鏡頭，因為被拆除而再也見不到了。
    
    民生社區的公園非常之多，近一點的滿部樹草的上學路線，遠一點民生東路走到底的河濱公園。而且多為4到5樓的矮房，並不會壓迫以及搶走了採光。日間的早市以及夜間的悠閒，都是被稱之為「異國風情」的一部份。雖然我不覺得有任何異國風在富錦街其中，但是那經由菩提樹葉灑下來的陽光很好。

機場、肥皂、咖啡店

    松山機場：
    機場就在旁邊，所以有這麼多美麗空姐也不意外。而機師與空服員的感情卻沒有被放到咖啡館，而是硬生生給了一個不屬於天空的女孩子。而那些文青的抒發，居然凌駕了這些不確定在不在場的空姐們，不到是不是真實的故事讓她們聽的好是滋味。這是文青的精神勝利。

    三十五個肥皂：
    三十五個故事並沒有滿足三十五個，但是肥皂有確確實實的三十五個。那些難以企及的三十五個城市，有濃厚的歐洲、非洲等等的異國風情，就如同我們對這世界的想像一般夢幻，甚至僅僅是故事卻只要強記他的城市名字，而關於其他的記憶或故事內容，就都化成了一個個肥皂，肥皂又發芽生出了繪本，那些屬於朵兒的繪本，卻又有人要把它們搶走，在這個尷尬的兩人性格一來一往之中。縱使不是那樣直接，可以化約的說是肥皂而引起了朵兒的自我辯證，而在一切糾結的懸念之際，戀愛的救贖很快就來臨，鋪梗一次用完，一樣是因為那樣莫名的美好。

    咖啡店：
    個性的朵兒任意開店，從天而降的一車海竽，開始與奇特的人客有奇特的互動，那樣具有個性的你來我往之間，只有「怪咖」才能與生活與眾不同的人兒對談，甚至以朵兒妹妹那樣在片中所抓緊的幽默角色，能讓許多害羞、過往的旅人、客人，都能享受到人的溫度。與金錢交易的方式不同，本片「以物易物」的精神既好玩又麻煩。也讓朵兒姊妹所扮演的兩種不同觀點的性格，相互的辯證又相互羨慕，更以命運的交換告終。只是那城市冷冷的溫度，無人的城市光景也不夠力的說明命運的偶然，一切如同最初開場的的那一車新鮮海竽一般，也是天上掉下來的命運轉折交換，但是不變的是，還是敲醒文青的那「碎碎念的媽咪」，媽媽她一直都在。

(El secreto de sus ojos, 2009)

文＼素樸勛
《謎樣的雙眼》緊湊，戲中戲的雙線結構，濃濃的後悔以及25年謎團累積，逐漸回溯而兩敘事交織於今日的爆破，絕妙收尾令人難以逆料。謎樣眼神亦是猥褻亦是寂寞，那「我想寫一部小說」的出場卻血淋淋的承載著傷心又殘忍的故事。

眼神之牽強證據
非推理嚴謹的解謎戲碼，一反日式仔細推理之後「兇手就是你（指）」的邏輯、一反《風聲》般的抽絲抓鬼。這裡不需直接證據的勞什子煩躁，只消一個眼神的牽強證據就能使得主人翁執著。這樣的直覺連結中「眼神」正是本片故事的麥高芬（MacGuffin），官僚人治對於公理的侵害，直白的司法案件嘲諷。貼近人性各慾卻不煽情／反煽情的性格之作，雖講述司法故事，電影敘事卻無刻意作尊貴高調。

莫想改變阿根廷
解構的濫情是自嘲的最高境界，顯見於老派經典的追火車離別戲碼，嘲諷了煽情的說故事者，有此高度的幽默氣度之外，更提及嚴肅的死刑議題，此議題對於復仇的定義以及觀點，時至今日益加。
而任意直覺式的作為居然毫不令人感到怪奇，甚至亦有丑角角色反擊\平反的一著，添加了酒鬼形象的翻轉以及本片幽默的氣息。對於當代死刑議題的嘲弄，正是那一句被害者家屬「真公平嗎？他又不會被性侵致死，只是被麻醉處死而已，對我來說並不是真正的公平」。而此話的厚度，也奠定了那未曾意會到的結局線索。

面對沈穩僵直的司法制度的除了對於司法的嘲諷，「端」著的女上司，是那麼迷人又有魅力，與男下屬對立的權力女上司，兩者之間，也有個25年未竟的遺憾。而此發酵也共同面對龐大司法結構的同時，正是那「你一個人莫想改變阿根廷」那樣簡單又有力的輕視對白。

技術純熟反物理的一鏡到底
每場戲幾乎都是鏡頭向圓心圍繞，戲中戲的雙軸線時空序事、圍繞著愛情以及恐懼，定鏡正反切。看起來是傳統的學院手法，卻有一場足球場的戲一點也不old-school，以一鏡到底的反物理姿態完成了如此的鏡頭。兩著技術手法的交錯使用，與劇情的煽情／反煽情交錯一般，技術與劇情的共同用心使本片處處是驚喜。

《歲月神偷》的童趣包裝政治寓言

( Shui Yuet Sun Tau,2009 )

 文／素樸勛

《歲月神偷》講述歲月其實是最大的神偷，時光匆匆一去不復返的懷舊傷情。那小男童羅貫二在劇中哭戲搶眼，演出煽情，儼然造就了一部過於戲劇刻板的「樣版戲」，不過輕輕究其寓言企圖與隱誨的的潛在文本，可以知道即使在技術上有甚多改進空間的《歲月神偷》，仍然能夠在香港奪取票房佳績的真正原因。

歡樂的天真懷念

無邪與歡樂，那偷竊卻不受到任何懲罰與譴責的設定，使得那段時光的歡樂，存在一種幸福洋溢的懷舊滿足。而這樣的天真由小男童羅貫二承載出場，無奈其過於邪氣得天真使得其演出過於造作，那不斷的哭聲與大叫，以及慣常偷竊的的行徑，令人感到嫌惡而沒有可愛感。但即使是背誦無神的口條，在《歲月神偷》裡呈現也是種「成人的童趣」，亦即面向成人需求而去塑造的兒童形象，譬如不耐煩、愛哭、調皮、頂嘴，然後卻以慧黠的學習成果，滿足「父母對於教育的期望」而告終。

政治淡裝

對於「港英中認同焦慮」的議題，長久一來都是香港電影的魂牽夢縈，除了羅永生對於《無間道》的政治寓言評論大作外，根據知名港人影評梁良所言，此次《歲月神偷》當中對於「港英政府」的懷念，是引起共鳴的最大元素，進而對於票房有直接的助益。而片中根據導演喜好而有的英文歌曲，其中對於「FREEDOM」的隱聲吶喊，也道出當代那耳熟能詳12字順口溜「一國兩制、港人治港、高度自治」卻面對「立法會補選要先問過阿爺」的香港現狀。

在《歲月神偷》中間處理的政治層面不深卻後勁十足，總計英國人警官「白先生」僅出現兩次，但是無論影評人或是觀後評論，對於本片所表現的港英政府形象「撈」的政治寓言都是印象深刻。另一部份的香港貪污，是在公家醫院的護理人員的表現，當時的「公立醫院」一個晚上的床位只要兩塊錢，但公家制度的醫療措施的救濟也僅限於床位，而護士擁有抽血、送水、輸血等職務上的資本運用權力，於是得以出現尋租空間，在這情況下即使非「擁有實質權力者」，而僅是「擁有資源者」，便也可以如同英國人一般氣焰高張。

技術層面

論及技術，無非就是燈光、攝影、剪接、聲音。

1.音效。基本上「《歲月神偷》是一部港片發音」而不是配音的作品，但是在音效上的處理，除了配上海話的事後配音的口條突兀之外，主角如吳君如以及羅小弟的諸多口白都與畫面搭不上，這是在拍攝之際並無想到剪接的情況。

2. 特效。無論是颱風或是彈弓的噴射，都十足的過於造作，使得一種基於科技的疏離感油然而生。因為不夠真實的廉價效果就如同「卡通動畫」給人的感覺，是一種脫出畫面而存在的，是一種跳出既有敘事方式的「效果」。此效果若要達到嚴肅的氣氛，例如「颱風的恐懼」，就不應該有過於生硬的技術未達標的表現。

3.正反切演員距離不連戲。此由奶奶與羅小弟對話鏡頭可觀察之。

 文／素樸勛

映後，這次與其中一位導演見面，我可以感受到她眼裡的殷切期盼。但是這部影片的另為一位與會嘉賓，一位片商代表，直接而大膽的提出了這部片缺乏商業性的特徵，既現實又深刻的。這給我提醒了台北市長春戲院的例子，許多事情假文青是不能也無法改變的，縱使他們曾被什麼狂喜給感動。本篇除了要賣弄一下之外，我想把一些說在鏡頭外的導演觀點，記錄在這篇文章。

藍色塑膠袋、白色爆米花

《白色謀殺案》（Inquiétudes）的導演，吉爾布都說在拍攝之際，李屏賓把光打在藍色塑膠袋上的絕技讓這場戲讓人印象難忘，因為其所營造的詭譎氣氛，實在是恰到好處。另外，在一場舒淇《千禧曼波》的PUB鏡頭中，賓哥跟她說：「爆米花不要吃太 快，那是用來打光的」

李屏賓，他們都叫他賓哥。是我們看電影的眼睛，是狂想的落 實者，是光影的詩人。面對光的反璞歸真，對自然光的寫實，甚至是《海上花》的「華麗寫實」，都是賓哥對於光影堅持的一部份。擅長落實、具像化導演思維，面對導演的抽象描 述與狂想，賓哥就像是軍人紀律般的執行，讓侯孝賢說：「沒關係，什麼東西交給他，他都作得出來.....也就是因為這樣...會使我怎麼樣.....會使 我更大膽！」這樣的信任與默契在這兩個電影工作者之間童趣與專業的揉雜，相當討喜。

狂喜的葉子

身為中影早期所培養的電影人才， 賓哥經歷了台灣國片，後來由於合約問題到香港發展，獲東京影展肯定之後走向國際。這樣一路上往回看很燦爛但是也很痛苦，那種離家的距離，一直是賓哥的罩門，也就是為此，這部關於他的紀錄片也讓他活了起來，而不是端著的一位大師，那種對 於工作、親情的掙扎，以及身為頂尖電影工作者的壓力與壓力之間必要保持的藝術性，都是活生生的。 這一切的成功其實要從原點開始說起，從自然開始觀察，好比許多老師父看著天象跟你說他悟出的什麼大道理一般，「要先瞭解光」正是賓哥成功的原因，他善用自然、善用光影、善用風，習慣觀察自然的狂躁跳動....尤其是狂喜的葉子。由於風動而造成葉子的興奮，這樣經由鏡頭觀察的而異於肉眼所及的世界確實不同，拿慣一台一千多萬的攝影械具，那彪形大漢拿著口袋小相機在錄影，咯茲的笑著 樹葉集體興奮的畫面，讓筆者深刻。

說在幕後

導演之一的秀瓊，是個媽媽導演， 對於紀錄片其間所捕捉到的親情、家庭，她體會最深，拍攝之初她懷了第二胎，時侯孝賢正好拍攝「紅氣球」，此難得機會也等不及，於是就帶著肚子去了巴黎。原 本要捕捉到朱麗葉畢諾許與賓哥的巨星互動，不過朱麗葉已殺青，只剩氣球空景，但也是為此而捕捉侯導與賓哥的默契互動。導演表示，有了這個片段，還需要畢諾 許嗎？

關於最後女生的配音，正是秀瓊與 關本良妥協的結果。紀錄片不該煽情，是秀瓊所堅持，而不找賓哥自己配音念出，另一方面關本良的廣東話念法，又相當有距離。 於是在「進入過深」與「深度不足」的兩個極端，使得兩位導演對於美學、表達的要求，而有了相當大的「溝通」。這是在今天所看到的版本，其背後的故事。

觀影之後你也許懷疑...

而對於美學的堅持，正是這些電影 工作者所共有的。但是電影之外，更有三個小花絮：

一、賓哥作品之多，兩位導演也多虧此紀錄片，重新閱讀，以及花費巨資購買了版權片段，哪怕是區區幾秒。

二、對於賓哥妻子的缺席，實在是因為洛杉磯宅邸賓哥都無時間回去，抑或兩位導演有事情，於是在現有素材下的表現，觀眾並不需要對賓哥婚姻擔心。

三、而為了金馬邀展而匆匆推出的版本，也剛好為這個美好不知道結局的案子，劃下一個好的句點。

（Precious: Based on the Novel Push by Sapphire, 2009）

文／素樸勛
改編自小說《push》，其講述美國最底層的生活掙扎，透過兒童視角切入，以教育 教育有限功能的開場白，進入平凡社會難以想像的問題之中。社會救助制度的僵化抵不過一句關心問候，非理性的介入往往比之文件公辦更能處理不曾被直視的複雜問題。家暴、扭曲的親情以及絕望的家庭環境，並得以輕易晃過滿腔關懷的社工制度而繼續獲得社會救助的「支票」。本片之初經由食物烹煮、工具鍋爐而帶出的權力隱喻蒙太奇，直指主人翁無法脫逃於其生活的可怖及苦悶。點綴用的黑色幽默，以及狂想替本片的苦悶色調添加氣味，而不僅流於情緒的代謝。

有色狂想與現實疏離
我們不能選擇膚色、捲髮或是直髮，片中歇斯底里的黑人母親對於「白人婊子」的仇恨，是來自於階級的、想像的、仇恨的，那電視節目的美國夢以及美國形象，公務員、老師、法官、秘書的、電視中綜藝節目金髮碧眼形象，象徵了其難以企及的社會階級，這樣的階級不斷的輪迴，延伸至下一代的苦難。這樣基於顏色的原生劣勢，在美國尤其激烈，其程度並與教育程度成反比，卻也是諸多外來移民共同面對的議題，而歧視與劣勢不是單方面來自於黑人的民族性與街頭社群，片中無所提及（約略提及）的白人學生對於有色（colored）學生的排斥與逗弄亦與教育程度成反比。

Precious的幻想，以及對男友的渴望，也是建立在「淺膚色」以及對自我的金髮碧眼的想像之上，這些經由電視、廣告、種種主流話語建構的「真實」，是美國的確切面貌。這樣的陳述是價值中立的，並非為任何有色／無色既有的優勢／劣勢作嫁，Precious 的幻想往往在她遭受暴力之際益加豐沛，其有MV式的遁逃與抒解，是當年紀該有的想像與夢想，也是自我修復機制之一。

迴圈之終止
16 歲布魯克林區黑人女孩，卻已風霜歷盡，那些她經歷過的，使她強壯，使她無所畏懼面對這個世界，同時也扭曲了她。至少在課堂上，她利用家裡對待她的方式對待同學，一個悶掌拍向搗亂課堂秩序的同學，那黑人小子來不及悶唉一聲就撲倒在地，這樣矛盾的暴力對待卻隱隱顯露其對於知識、學習的企圖（維護課堂、教師尊嚴），只是早已被家暴規訓過的身體，其對於規範的準則，早已扭曲。

這樣基於扭曲家庭而有的扭曲觀念，同樣的是以無奈的身體作為單位，本片 中女孩子「懷孕」一事對於身體、生命的衝擊，可說是不言可喻。生命的延續所延伸的苦難，譬如「小孩生小孩」、新生兒所受的原生家庭的貧困、教育之缺乏，往往造成下一代活在暴力、毒品、街頭之列。而這樣的輪迴最終必須由教育作為終結，而Precious 的問題似乎沒有辦法被解決、社工的存在除了國家政府家長式的介入，作用也其實無奈的有限，但是至少基於「教育」介入這樣了無限迴圈的環節，悲慘的命運不會 再繼承，至少暴力、虐待將不再存在。

鏡頭存在感
相同於弱勢有色兒童的書寫，電影《攻其不備》（blind side）所講述的約略是一個黑人底層的童年事件，為珊卓布拉克（Sandra Annette Bullock）領銜主演，其描述一男孩的自我實現過程，而此過程是藉由美式足球來作自我的實現。一樣是介入生命的本身，對於《珍愛人生》的表現方式是的鏡頭冷酷的存在，用力的ＺOOM IN與介入好似旁觀者一般的紀錄，這樣的類似記錄片的方式寫實的呈現，比起《攻其不備》有的劇情鋪陳與溫馨情節細心包裹，《珍愛人生》較低商業性，而真實的使人感受，是種不同的表現方式。兩者不同的取向，也選擇了觀影人要以何種角度去切入螢幕中的生命際遇。

(蛇にピアス, 2008)

文／素樸勛

《蛇信與舌環》是由小說改編的社會邊緣之作，痛楚與性虐交雜，與日本壓抑的民族性格相當符合。總使日本人不覺得自我有何壓抑，但是作為時時不忘自身所被觀看的角度，擔心外表風格甚於內在的審視。

禮貌又殺人與身體矛盾
不 論是偷情的亦或是施展暴力，在完成了兩者之一的冷靜背面，總是要禮貌的平靜呼吸（做愛後吸煙、殺人後甜言蜜語）。這種極端性格的綜合體，實是難以讓人逆 料，是過於壓抑亦或是活在莽撞與謙恭的交界。縱使囂張挑釁，被痛扁之際，也要記得喊的「對不起」，來放下最後的尊嚴，也順便刺激落下的拳頭速度。因為那宣洩不已的「我要你死的很難看」的企圖，根本無法抑止。比起劇中，新朋友認識，與阿瑪見面見面之際，阿瑪所言：「對不起我看起來很可怕吧」的自我審視與禮貌 對話，原本實在是個「療傷系」的禮貌孩子。

阿瑪與路薏的愛情中，阿瑪就是靜默的愛著，如此武裝卻又膚淺的人際交往，與阿瑪所乞求的愛情又格格不入，尤其路薏的「真實面貌」更是不能說出。

空間：壓抑的空間權力
在每個角色的每個矛盾中，以日本方式表現的禮貌，在「他者」（非日本文化之觀影人）看來，似乎對描寫一個暴徒來說是多餘的，並沒有深刻的人性描寫，都是以負面臉譜一般的呈現。也就是為此，全片的刺青與獠牙彷彿只是裝飾，又僅僅是表面的裝飾，所以在意浮於表面的遮蔽與顯露。舉例而言來說，在居酒屋／警察局此兩 個相對比的空間，其身體的展現，代表了其對空間權力的自覺，那種面對空間的自覺是內發的，是「看臉色」的，這樣的內向性的性格，與西方大落落小造作的「身體展露」的藝術性思維，些許差異。所以在居酒屋裡可以睥睨、可以猖狂的顯露身體，而到了警察局就會自覺的遮蓋與掩飾，這樣明顯的企圖是導演操作細膩，也表 達了日本式的叛逆與不羈性格其實必須建立在某種壓抑且禮貌的基礎之上。


身體：皮帶收納與工作台
歸納一下阿瑪性格：既暴力又溫順、既狂戀卻不說心理話、既愛女生也被男生上、龐克黑死風卻愛上白淨的路薏小姐。眾矛盾其實只是本片眾多角色矛盾的一個歸納。 活在天平極端的邊緣性格，也許來自家庭的不完全、性格的不完整，在澀谷這麼光影十射的城市，這樣夜裡光影的人格狀態就這樣存在著。而根據你我所處在這個世 界的眼光，根本不會看到。

所以跟痛苦／幸福、天真／邪惡都是同一回事，相互證成而存在，要不是具有嚴肅的空間權力存在，怎麼會有挑戰他而 獲得的快感？所以用褲間皮帶來收納一個女子，那種掐住咽喉，無可抵抗，甚至於瀕死的感受，對性虐上癮者來說，是唯一得以感到生命的存在，正是其背面「死亡」的接近。

不論是「工作台」、「警察局」、「居酒屋」這樣簡單又易懂的空間權力結構，簡單的掌握了一些電影的節奏。化約到個人來說，作 為最主要行動體的個人，也免不了被權力所限制。作為阿瑪「女友身份」的路薏，自覺到要在無被發現的時候才得以與阿柴聯絡，而男男之間的權力，由肢體碰觸和無意間的言談之間偷偷洩漏出的肉體關係，都讓具有身份之人（男友、女友）會倒抽一口氣。這裡所談論之身分好比限縮身體自由的約束，但就是經由這些不自由之 物來證成我們生活，甚至如同消費一般的選擇「商品」

論及商品，路薏的命名源自於 LV，這樣簡單的融入消費的符號就無須多言，其個性、價值觀、思想幾乎都是由外而內的加諸在身體之上，不論是認識了阿瑪而想穿孔，亦或是交往了如何的朋友 而變成怎麼樣的人，如此選擇價值觀的過程，經由形形色色的媒介，個體內發的思想確實極少，也無須思考。這樣的宰制就是《資本論》（1867年）所提及之 「商品拜物教」，不過新的救贖是後現代思維的反權威、反真理、反獨斷、反霸權的個體、多元、消解思維。如此一來便是那《倩女幽魂2人間道》台詞：「世人都喜歡崇拜偶像，為什麼要跟世人作對？」

於是痛楚的愉悅，建立在窒息掐喉的性愛。消解一切之後，除去信仰、價值、民族、消費文化，唯一剩下的就是身體的玩弄。而這樣的漂流，反映在情感上，就是三角戀情中的自我扭曲，自我已不復存，這讓慣於相信愛情、專一不渝的現代主義者，感到三分不安。或可觀之為益發省思的負面教化，但是《蛇信與舌環》確實使人痛楚不安。

延伸閱讀素樸勛：

（Beijing Bicycle, 2001）

文／素樸勛
憤怒青年為何憤怒?
北京青年有沒有憤怒的理由？中國有黑社會，但是電影裡絕對沒有，僅有的是無奈的青年。青年在胡同外面、街廓鐵道旁展示自己，觀眾證成表演者，他們用著腳踏車玩著有點危險的特技，裸著上身賣弄那個年紀應該有的叛逆。然後群聚用來消遣放課後的青春。
北京城的子民，在這步調緩慢卻有天子腳下氣息的 政治城市，卻嗅不到任何一點政治的氣息，基於文化以及草根的生生蒸民，似乎才是真正這個城市的唯一構成，那些年輕該有的活力，在這個世代（1987改革開 放之後）出現的電玩、各種刺激、聚眾過程中發洩，自然生成的次文化的復甦，青年的不管在什麼領域上的怒吼，都不再害怕窒息。世代間的期許於是不同，父母掙錢是為了培養高考的下一代，下一代只想要多點關懷，否則就遁逃到街上的自由自在。

胡同追逐
主人公之一的小堅有沒有偷車不重要，此作為開頭便有的懸念，那介於一黑一白、一城一鄉的階級差距與對比，便是這一個懸念讓他們相交，錯位的階級開始交纏，如單車擁有者／小偷，城市好學生／鄉下打工仔，情人／情敵，競爭者／追逐者，施暴者／受暴者。於是在胡同中無盡的巷弄追逐，表現出胡同的靜態生命，彷彿活著的只有追逐的青年與汗 水與血跡，成為具有張力的奇景。追逐的階級永遠在變動，從「所有權」的主客對調，到聚眾權力結構「暴力」高位低位，甚至是拳頭磚頭的硬度。
追逐與 流血的是為了憤怒的青春，而不是為了「愛情」或是「單車」，因為高圓圓在片中扮相太過可人柔順，男學生小堅自顧自的聚眾在電動遊戲間流連，隱喻了對這份感情（說不上是愛情）的態度。單車的存在也隨著這場追逐而不復存在。相較之下那北京城的女學生（高圓圓所飾），那到城市幫傭（周迅所飾）答答的「高跟鞋」聲 響，以及其所造成的男人幻想，兩者不同際遇的另一展現，偷穿家裡主人衣服的村妹，更是胡同間階級故事的一瞥。

六代城鄉距離
中國一胎化政策下的遺毒，使得政策下的家庭結構使得「掌中寶」成為了現象的兩極之一，子女必須負責的是倒金字塔的家負擔以及，期待。這樣的期待化約成課業壓力，使得關愛與爭寵成為兄妹間的張力。 這樣的「溫情張力」很容易成為了街頭小叛逆抒發的藉口。

第六代導演作品中「農村」的缺席，以及農村角色「木訥」逆來順受的側寫，輔之以城市「妖魔化」的冷酷、速食、暴力、刺激等等作為城鄉對比。賈樟柯《小武》里的破碎汾陽、婁燁《蘇州河》支離破碎的河流，都是異於民俗、鄉土化而有的「冷酷距離」。這也是第五代與第六代的最大差距，這裡僅簡述一二。在王小帥《十七歲的單車》中來自農村的樸實打工仔，與城市好學生偏學叛逆，形成中國的「城鄉距離」。以及由此而生的「觀念」、「態度」、「物質條件上」等等鮮明反差，兩造際遇之不同，矛盾於是產生。

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文／素樸勛
坎城展片。杜琪峰的舞蹈電影沒有強烈邏輯劇情的「類」實驗舞蹈電影的混體，冰冷的槍枝與漫天飛舞新視覺的杜棋峰調度！！

舞蹈電影
實驗舞蹈電影（Experimental DanceFilm）的定義廣，這個新新類型，只要是在舞台（螢幕中）上玩弄身體，玩弄肢體，就是所謂的DANCEFILM。有別於流暢的舞蹈、舞碼，具有音樂性強力的搭配與舞蹈主軸、主角。實驗舞蹈電影是有別於「歌舞電影」的類型。相較於舞台侷限「鏡框式」的表演，舞台與觀眾的距離皆異，與正統古典芭蕾的年輕肢體、乾淨髮束迥異，於是就更加增添了其反叛的後現代性。

於是觀影人觀看起來像是無病呻吟，那在日常生活中的事物、肢體、物理現象，都被扭曲身體、怪奇律動作為一種隱喻的解構，無論是群體表演的一致性，或是獨舞的揪在一起的痛苦肢體，都是對身體的一種極致不受拘束的表現，也就是為此，所以更加比「歌舞電影」、「劇情電影」來得抽象許多，有名的舞蹈電影團體是歐洲的「DV8」，也是源自於面對芭蕾嚴謹、宮廷式傳統的相反思維。

AUG、DOUBLE EAGLE，漫天飛舞 BANG BANG ！！！與調度
杜棋峰以暴力美學為稱，其杜棋峰式的調度，更為經典，而賣弄自己的經典，譬如下雨天打黑傘的謎樣的沈悶，在其新作《復仇》中也來的恰好應用，與全劇的麥高芬（MacGuffin）相呼應，使得「類」舞蹈電影的「非線性」、「無意義」式的劇情有其邏輯，並使此片可以發展下去，這個麥高芬就是「失憶」。

各式槍枝本是冰冷，各種組裝和槍枝與人之間的老練熟悉，那飄在雨中，在林中的空氣中的漫天飛舞的視覺設計。以及那好似古代戰爭戰場上的錯置於嘲弄，把時空錯置之感的居高君王調度，但是卻是一個殘忍無度的現代黑幫老大，如此諷刺可怖以往黑暗、緊張、刺激的「巷戰」式槍戰形象，那戲謔的殘忍的對待生命以及敵人，本就不是本片要細膩討論的「人性」議題，而是那滿天感官上的奇妙感受，視覺強烈但仍基於「現實」，卻又不至奇幻、魔幻的地步。

失憶阿公貫穿意義劇情
非一般港式黑幫槍戰的廝殺，沒有紮實的劇情線，而是抽象美學的槍枝的肢體延伸，玩舞蹈電影概念與黑幫槍枝的結合，縱使沒有編一支全舞、群舞，那流暢不輸喧嘩。若嚴格要求劇情，以「劇情片」的方式去講《復仇》你會發現：第一、同種主顧之情太容易被擊破實在奇怪。第二、殺手相信外人又甘願以死相交更是難耐。不具有實質上的意義或是深刻反思。

但是，失憶這回事使得 Johnny Hallyday 的存在不會太突兀，一切的復仇，從那個記不得的仇恨開始。