流浪漢電影協會

《歲月神偷》的童趣包裝政治寓言

( Shui Yuet Sun Tau,2009 )

 文／素樸勛

《歲月神偷》講述歲月其實是最大的神偷，時光匆匆一去不復返的懷舊傷情。那小男童羅貫二在劇中哭戲搶眼，演出煽情，儼然造就了一部過於戲劇刻板的「樣版戲」，不過輕輕究其寓言企圖與隱誨的的潛在文本，可以知道即使在技術上有甚多改進空間的《歲月神偷》，仍然能夠在香港奪取票房佳績的真正原因。

歡樂的天真懷念

無邪與歡樂，那偷竊卻不受到任何懲罰與譴責的設定，使得那段時光的歡樂，存在一種幸福洋溢的懷舊滿足。而這樣的天真由小男童羅貫二承載出場，無奈其過於邪氣得天真使得其演出過於造作，那不斷的哭聲與大叫，以及慣常偷竊的的行徑，令人感到嫌惡而沒有可愛感。但即使是背誦無神的口條，在《歲月神偷》裡呈現也是種「成人的童趣」，亦即面向成人需求而去塑造的兒童形象，譬如不耐煩、愛哭、調皮、頂嘴，然後卻以慧黠的學習成果，滿足「父母對於教育的期望」而告終。

政治淡裝

對於「港英中認同焦慮」的議題，長久一來都是香港電影的魂牽夢縈，除了羅永生對於《無間道》的政治寓言評論大作外，根據知名港人影評梁良所言，此次《歲月神偷》當中對於「港英政府」的懷念，是引起共鳴的最大元素，進而對於票房有直接的助益。而片中根據導演喜好而有的英文歌曲，其中對於「FREEDOM」的隱聲吶喊，也道出當代那耳熟能詳12字順口溜「一國兩制、港人治港、高度自治」卻面對「立法會補選要先問過阿爺」的香港現狀。

在《歲月神偷》中間處理的政治層面不深卻後勁十足，總計英國人警官「白先生」僅出現兩次，但是無論影評人或是觀後評論，對於本片所表現的港英政府形象「撈」的政治寓言都是印象深刻。另一部份的香港貪污，是在公家醫院的護理人員的表現，當時的「公立醫院」一個晚上的床位只要兩塊錢，但公家制度的醫療措施的救濟也僅限於床位，而護士擁有抽血、送水、輸血等職務上的資本運用權力，於是得以出現尋租空間，在這情況下即使非「擁有實質權力者」，而僅是「擁有資源者」，便也可以如同英國人一般氣焰高張。

技術層面

論及技術，無非就是燈光、攝影、剪接、聲音。

1.音效。基本上「《歲月神偷》是一部港片發音」而不是配音的作品，但是在音效上的處理，除了配上海話的事後配音的口條突兀之外，主角如吳君如以及羅小弟的諸多口白都與畫面搭不上，這是在拍攝之際並無想到剪接的情況。

2. 特效。無論是颱風或是彈弓的噴射，都十足的過於造作，使得一種基於科技的疏離感油然而生。因為不夠真實的廉價效果就如同「卡通動畫」給人的感覺，是一種脫出畫面而存在的，是一種跳出既有敘事方式的「效果」。此效果若要達到嚴肅的氣氛，例如「颱風的恐懼」，就不應該有過於生硬的技術未達標的表現。

3.正反切演員距離不連戲。此由奶奶與羅小弟對話鏡頭可觀察之。

 文／素樸勛

映後，這次與其中一位導演見面，我可以感受到她眼裡的殷切期盼。但是這部影片的另為一位與會嘉賓，一位片商代表，直接而大膽的提出了這部片缺乏商業性的特徵，既現實又深刻的。這給我提醒了台北市長春戲院的例子，許多事情假文青是不能也無法改變的，縱使他們曾被什麼狂喜給感動。本篇除了要賣弄一下之外，我想把一些說在鏡頭外的導演觀點，記錄在這篇文章。

藍色塑膠袋、白色爆米花

《白色謀殺案》（Inquiétudes）的導演，吉爾布都說在拍攝之際，李屏賓把光打在藍色塑膠袋上的絕技讓這場戲讓人印象難忘，因為其所營造的詭譎氣氛，實在是恰到好處。另外，在一場舒淇《千禧曼波》的PUB鏡頭中，賓哥跟她說：「爆米花不要吃太 快，那是用來打光的」

李屏賓，他們都叫他賓哥。是我們看電影的眼睛，是狂想的落 實者，是光影的詩人。面對光的反璞歸真，對自然光的寫實，甚至是《海上花》的「華麗寫實」，都是賓哥對於光影堅持的一部份。擅長落實、具像化導演思維，面對導演的抽象描 述與狂想，賓哥就像是軍人紀律般的執行，讓侯孝賢說：「沒關係，什麼東西交給他，他都作得出來.....也就是因為這樣...會使我怎麼樣.....會使 我更大膽！」這樣的信任與默契在這兩個電影工作者之間童趣與專業的揉雜，相當討喜。

狂喜的葉子

身為中影早期所培養的電影人才， 賓哥經歷了台灣國片，後來由於合約問題到香港發展，獲東京影展肯定之後走向國際。這樣一路上往回看很燦爛但是也很痛苦，那種離家的距離，一直是賓哥的罩門，也就是為此，這部關於他的紀錄片也讓他活了起來，而不是端著的一位大師，那種對 於工作、親情的掙扎，以及身為頂尖電影工作者的壓力與壓力之間必要保持的藝術性，都是活生生的。 這一切的成功其實要從原點開始說起，從自然開始觀察，好比許多老師父看著天象跟你說他悟出的什麼大道理一般，「要先瞭解光」正是賓哥成功的原因，他善用自然、善用光影、善用風，習慣觀察自然的狂躁跳動....尤其是狂喜的葉子。由於風動而造成葉子的興奮，這樣經由鏡頭觀察的而異於肉眼所及的世界確實不同，拿慣一台一千多萬的攝影械具，那彪形大漢拿著口袋小相機在錄影，咯茲的笑著 樹葉集體興奮的畫面，讓筆者深刻。

說在幕後

導演之一的秀瓊，是個媽媽導演， 對於紀錄片其間所捕捉到的親情、家庭，她體會最深，拍攝之初她懷了第二胎，時侯孝賢正好拍攝「紅氣球」，此難得機會也等不及，於是就帶著肚子去了巴黎。原 本要捕捉到朱麗葉畢諾許與賓哥的巨星互動，不過朱麗葉已殺青，只剩氣球空景，但也是為此而捕捉侯導與賓哥的默契互動。導演表示，有了這個片段，還需要畢諾 許嗎？

關於最後女生的配音，正是秀瓊與 關本良妥協的結果。紀錄片不該煽情，是秀瓊所堅持，而不找賓哥自己配音念出，另一方面關本良的廣東話念法，又相當有距離。 於是在「進入過深」與「深度不足」的兩個極端，使得兩位導演對於美學、表達的要求，而有了相當大的「溝通」。這是在今天所看到的版本，其背後的故事。

觀影之後你也許懷疑...

而對於美學的堅持，正是這些電影 工作者所共有的。但是電影之外，更有三個小花絮：

一、賓哥作品之多，兩位導演也多虧此紀錄片，重新閱讀，以及花費巨資購買了版權片段，哪怕是區區幾秒。

二、對於賓哥妻子的缺席，實在是因為洛杉磯宅邸賓哥都無時間回去，抑或兩位導演有事情，於是在現有素材下的表現，觀眾並不需要對賓哥婚姻擔心。

三、而為了金馬邀展而匆匆推出的版本，也剛好為這個美好不知道結局的案子，劃下一個好的句點。

（Yi Yi；A One and a Two, 2000）

文／素樸勛
楊德昌的《一一》，為人所知也為人所不知。這類的經典對我來說，像是一個膜拜。有幸參與一次旺報的訪問，「風聲」、「徵婚啟事」導演陳國富提到他為楊德昌寫劇本的那段時光。楊德昌這個往上算兩級的輩份，他的電影作品給我們留下了什麼光輝？在一個知名網站的年終排名，把十年來最佳外語片的第一順位給了《一一》，究其原因就是其有了人性的光輝兼具藝術性價值（ warmly humanistic and rigorously artistic at the same time），何謂藝術性價值以及人性的光輝？我們就從生命的起源談起。

氨基酸
世仇般的調皮男孩女孩，總是在打鬧之間證成「打是情罵是愛」的最初階段，無論是拉辮子，或欺負推擠，都是基於最初對性的好奇，而這樣的無知與已知的的朦朧狀態，需要什麼閃電來催化？個頭矮小被女生欺負的小男孩，在視聽教室裡那光影玩弄間，嚴肅的教學影帶播放之際，螢幕中閃電擊落大地，創造氨基酸與男孩見到女孩底褲的匆匆 一瞥，形成強大的隱喻。

中山女高
中山女高總是屈居第二，那相較於北一女的苦讀形象，此在片中所展現，也是不容置喙的社會觀察。但是在戀愛不比讀書，不施脂粉的北一女生，姿色就是略遜一籌，面對大男孩，也毫無駕馭之術。在毫無犯錯之下，就深深的被傷害了，這堂課比任何課都要來的悽慘，也指出了比鄰而居的兩位女孩，由於家庭環境單純與否亦導致早熟與否。無論戀愛讀書，抑或是人生成長的環境順遂崎嶇，都是諸多生命變項的兩難。

婚姻
片中好幾段婚姻都不甚裡想，那最接近愛情的狀態，是出現在唯一的重逢戀人身上，各自雖有家室，但仍抵擋不住重逢時的愉悅。但是吳念真所飾NJ的理性對待，與舊情人不顧一切相比，確實冷靜許多，只是堅強過後當NJ想要再回頭看那老情人時，換來的只是一陣空虛，因為那裡什麼都沒有了。此錯過的失望，比之期待落空更令人感到難過，時間殘忍又公平，我們早就不一樣，同世間怨偶，彼此雖不再是彼此，但仍乞求回到那不回頭的時光。

初戀與黃昏
將人生線性敘事，難以書寫，但以各自不同性格、角色去演繹一個「人生」，卻有可能。兒童的不 懂性、少女的不懂情、黃昏戀情的背德、夫妻的勉強婚姻，這人生階段的多種表情，以家庭為基礎被融在一部電影中。粗略估計，處理的有12個主要角色，個性不 同、掙扎交替，這城市裡的公司與學校，家庭與社會會面臨的種種作為人的掙扎。不需要「非線性敘事」但是卻包含了全部的軸線。

看似不相關的 交織子題，到底什麼是人性的光輝？描寫社會、人生、人性，亦又以心靈狀態的自我獨白相互溝通，能串起這幾段不相干的故事與哭泣，筆者對人性的光輝這類的詞彙，還不夠深刻體會足以描述，那真情流洩的懊悔與調侃不到諷刺。人生的厚重書寫、輕佻的莞爾不到搞笑。既長鏡頭（藝術性）也不枯燥，因為慧黠的對白勝出，容易引人共鳴，這絕唱，值得膜拜。

延伸閱讀

《蝴蝶》熟悉的山城

2009台北電影節：理性邊緣一哭《不能沒有你》

約阿公一起打手槍之《大和卡蹭 》

2009台北電影節：畫家鴛鴦漫漫路《幸福的彼端》

《風聲》時代生信仰，信仰生肅殺

2009台北電影節：理性邊緣一哭《不能沒有你》

《一席之地》多線之隔地下輓歌

（E. SHA Age, 2009）

文／素樸勛
1983出生的我，聽他們說起「藝霞歌舞劇團（1961-1985）」，眼睛閃爍著光芒，我從他們眼中的 光輝以及興奮，去體會那個我未曾參與過的時代。那個時代的曾經輝煌，但是歲月的無情與時代的變遷太快，除了精神，很多東西都沒有留下。於是，當這個曾經存 在的文化光芒照耀記錄，得以拍攝保存，除了是向著當年「藝霞」在最高峰落幕致敬，更是台灣流行文化重新檢視，檢視自身的歷史記憶。「藝霞」是當時一片「低 俗趣味」中的異類，在脫衣舞盛行的當時，管教嚴謹的藝霞標榜美女如雲，以芭蕾、民族舞蹈等舞蹈基礎來做呈現，進而越作華麗，時為港、泰、新等亞洲地區的一 道旋風。

而復刻的企圖，25年來都沒有消逝，當時落幕的最後一場演出，還是台上台下哭成一團，25年後，舞台上再度的「兩代霞女」演出，猶原是欲罷不能。

霞女時代
藝霞歌舞劇團的這些舞者，有著綺麗的稱 號，通稱「霞女」。霞女當年的錄取率，還不到一成，這個作為當代流行文化的濃縮與展現舞台，是多少少女的無限嚮往，其擁有巨大的粉絲群，不下於今日。然而 時代無情，文化變遷，娛樂的更迭也十分快速，霞女們，如今已在不同崗位分享個那些曾經的輝煌過往，霞女時代再次登上舞台，不只是願望，也是艱難的任務。 但也就是如此艱難，所以才益發感動。

文化關照
這樣的時代經過了娛樂流行的變遷，也經歷過台灣的政治動盪，具有新聞敏感的導演處理時代，輕輕帶過那些令人噤聲的 日子。無論悲喜，這些都是我們歷史的一部份，現在說來當年的政令今日也得在談笑間就能帶過，憑弔當時介入文化的政治力量，一方面提醒了，這些曾經的 輝煌，是台灣流行史上最閃耀的光芒，並濃縮了當時最流行的元素，在今日史冊中卻無相映襯的記載，於是今日的政府與文化關懷，面對國家的瑰寶，在此更不能缺席。

台灣的電影非常需要訴說自己的故事，不論是 《艋舺》、《藝霞年代》、《淚王子》，那復古的扮相，那鼻翼兩側深深的陰影、半屏山頭髮、阿哥哥舞蹈，我輩綜使記憶模糊，這些符號仍在當今的流行中佔有一 席之地，無可言喻的文化變遷與更迭，承載了多少人的青春，於是復刻的記憶，與霞女重新登上舞台的喜悅與感動，正是睽違25年來，朝思暮想的願望滿足。

延伸閱讀：

藝霞年代官方blog

2009女性影展官方Blog

2007女性影展：「植物園 Filles du botaniste, Les (2006)」

《胸罩》私密學問的社會脈絡

（A Place of One's Own, 2009）

延伸閱讀：

略《陽陽》的角色深度

2009台北電影節：非cult片的極右政治批判《周末魘狂熱》

2009台北電影節：理性邊緣一哭《不能沒有你》

《搖滾啟示錄》-左的 實驗 美國夢

（YANG YANG ,2009）

文／素樸勛
角色深淺之於戲
電影重感通，倘若角色演出扁平，難對觀影者產生共鳴。譬如中國樣版戲角色人物「高大全」、泛道德 觀感的性格表達，縱使是彼時代需求之產物，但血淚愛恨才是此時代的電影需求。無論主角配角，無論其個性強弱，是單一或是多元，最基礎的傳達載體，憑藉的仍 是演員演技。演員演技之好，甚至可以脫出主角、配角的二元思維。演技精湛，有其生命經驗，便可以博得觀眾的感通。譬如在徐克《七劍》孫紅雷所飾演的「風火連城」，其性格乖張，能有多狂就有多狂，角色入味之好，讓我深刻不已，技壓群芳。

在《陽陽》裡，有幾個要特別提及的個性，為此作品增添了色彩的：

家庭描繪
家 庭的個性，揭示了陽陽母女對之於這個家庭的關係，以及小如與陽陽這對姊妹的張力。第一個婚禮鏡頭就帶出了懸疑，第一個與學長交會的瞬間就帶出了女孩（姊妹）間的張力。縱使對親身父親的關係由始至終都無交代，其實無需交代，那種圓滿，並不一定是必要的元素，也許在後段那個「我在這裡」的擁抱，才是該有的圓 滿。

媽媽到陽陽
母親的再婚，過去似乎有過嘻皮式的掙扎，留下了有刺青的頸脖，彷彿是追求自由的痕跡，這種追求態度、性格，留在陽陽身上的是，是必然的早熟。母親的角色單一面相的呈現，經歷過、曾經過，如今敢愛敢恨，在乎自己女兒之餘，更將其當朋友。

而陽陽面對家庭，家庭雖有「外人」成分，但是堅強如陽陽，能夠以偽裝去面對，相對於一派天真的性格呈現，使得在暗地裡哭泣的時候，更能呈現其堅強、早熟、無奈的一面。而這種堅強的設定，使得角色必須要有不同性格的呈現，這樣的呈現使得「人性」成分更為濃厚，不落入扁平。

感情的傻屌
更為扁平的一根傻屌，就要提到體院的大男孩，張睿家所飾演的肢體發達的狀態，可說是始終如一，從頭到尾都沒有長進，而其唯肉思考的身體邏輯，在「戰利品」一場戲的嗅聞女孩大腿更讓人印象深刻，實在相當深入詮釋，又不流過多的造作。

愛情的成熟與不成熟
不成熟的愛情與遊戲，除了實戰的「運動、流汗」之外，更重要的是精神層次的描寫，所以除了床戲，對於做 愛之後的「詮釋」，便是更為重要。對於傻屌來說，此不過只是一個喜悅的甜頭，嚐了一次之後便不能自己，更想要多一點，但是八分之一「廣島之戀」的陽陽卻是 要顧及小如，甚至是全家人、家庭的感受，而選擇抹除。但是當一切都不再簡單之際，女孩的直覺、女人的醋勁、姊妹的親情開始交錯醞釀，愚蠢的天平不成熟崩 毀，正是感情對照組出現的時候。

成熟的與幼稚感情的學長學弟，於是成為強力對比，這倆出現在陽陽生命的不同時期的男性，有其不同意義。成熟的戀情是建立在雋永、小心翼翼而不是激情、唯肉體的邏輯，成熟學長深深的擁抱與安慰的：「不要怕，我在這裡」讓筆者也要融化，恐怕是最為本片煽情的一顆鏡。


張榕容
這是一個張榕容的故事其實也不為過，自幼便是諸多廣告角色的張榕容有其豐富經歷，其個性當然也隨著面對這社會、這環境的種種，而堅強了起來。我不認識張榕 容，唯在座談、映後看過她幾次談話，我以為的榕容，與陽陽重複極大。我不知道演員可以面對自己生命經歷的界線在哪裡，也許這是成為一個演員必須經過的路 徑，在《陽陽》中的描寫，也提及了「台妹、法國人」這也許曾劃過其腦海的問題。於是從角色深度來說，有其自我生命經驗以及有其演技詮釋的《陽陽》抑或劇中 角色陽陽的角色多元呈現，其演技著實備受肯定。

延伸閱讀：

2009台北電影節：禮教反噬路西佛《屈辱》

2009台北電影節：理性邊緣一哭《不能沒有你》

文/素樸勛
「80年代，乳頭的位置是在中央，90年代漸漸提昇，到了千囍年，乳頭至少提高到了四分之三的位置...」


公視《穿在中途島》系列

「胸 罩」是《穿在中途島》系列的六分之一，這系列談論著貼近人們生活的衣鞋時尚，更試圖理解全球化下的台灣社會以及衣著消費背後的人文脈絡。拗口說來，就是人 類學的流行呈現，貼著最容易接觸的表面，從這個女性熟悉的議題，以及與男性相關，卻又難以一窺廳堂之妙的男性觀影者如我，好好的上了一課。

照緹是我在世新旁聽課程的老師，作為《穿在中途島》的製作人，我可以了解他對於這樣的一個作品的定位仍不是終點，尚是一個追尋的過程，劇組的工作伙伴們自嘲不是很時尚，但是那樣的氣質正是符合紀錄片工作者的啊。



女體束縛與乾坤解密

「胸罩」對於男性觀影者來說，算是一個經驗的突破，這個對我來說「很重要」，卻又最不熟悉的物件，有著這樣高深的學問以及其歷史脈絡，從80年代 到千囍年的乳頭變動，確實讓我感覺到用心，不時會心一笑的對話，更點出了當下女子害怕「胸部點到肚皮」的焦慮，另一方面，也充分的揭示了消費者、業者、醫 學的角度，讓這個歷史脈絡的小品，更添加了「機能」。



對於女體的凝視，男人在這過程中的作用，如同八點檔的存在一般，不那麼重要卻又不可或缺，但是作為男性，其實不懂袋裡乾坤，「假袋」「pad」「脥邊」等 等專業用詞，以至於業者如何「攻心為上」的有道理的說法，一時之間讓我覺得毫無破綻。我想這個對男性來說，具有「禁忌性」的胸罩話題，如果在新時代的脈絡 下，可以添加男性的角色的介入與互動，而不是只有一種「凝視」或是不理解，如此一來，質感將會更為「渾圓」了。



7日起，公視每周四、五晚間10時播出《穿在中途島》

(L-O-V-E, 2009)

by素樸勛

《東京狂想曲》 的拼貼片段，其中以「東京搖擺」的蒼井優按鈕女令人驚豔，《駭人怪物》導演的東京想像真是高高手，當然其中也有糟糠之作，「天下為屎」來自法國的媚外扭曲觀點，讓人不知所措。

至於《愛到底》...

1.九把刀/「三聲有幸」
這部片子的其中一幕是在我家後面的巷子所拍攝的，就是范逸臣講公共電話的地方。記得那一天，我看到九把刀坐在導演椅子上，旁邊的場務組、燈光組在旁邊細心 的照料那一顆鏡頭，我怎麼也沒有想到自己居然後來有機會也接觸電影拍攝，還協助架狐狸（吊臂）。當時的我感覺好新奇，好似慣常看到的女生，那樣的熟悉，居 然有一天被我看到花色內衣。

九把刀雖是作家，但我相信其對於腦中的畫面，一則以文字表達一則以影像，這樣說故事的方式尚能讓人接受，而且作品相對成熟，劇情有其張力。

2.方文山/「華山24」
九把刀為文字工作者，但是做為導演就是導演，不該執著於文字。方文山打的字卡，以及片中對於一個句子不停的複誦，好似在提醒他的文字力量，但是我們何不念小說呢？你怕人不知作詞方文山嗎？其實大可不必，拿去字卡與韻腳，好好走影像，並給我們一個不是老梗的劇情會好的多。

此為「劇組」相關故事，亦即部分描寫片場生態。讓人不知道是不是導演開會你我相望之際而有的靈感，陳亦先《幸運》居然也有在這方面雷同。

3.陳亦先/《幸運》
除了大穿幫「阮經天」身上的衣服，除了角色性格不明顯，除了又是「劇組」相關故事。女主角的冷冽讓人不知道他是不是該被愛的伴侶，男主角方面，作為無能面 對社會的不願長大男孩，其個性的刻劃模糊，加入懷疑、不信任、傷害等等情侶摩擦因素，看似沒來由，而唯一的線索，懷疑女子偷情的線索卻又是一場沒有提及的 誤會？

處理良好的是情侶之間的傷害互動、甜蜜互動，不難看出導演強烈的個人經驗色彩，尤其是往機場的行車駕駛座間，頗有公路鴛鴦氣勢，節奏明確又輕快。

4.黃子佼/第六號瀏海
連環泡時代的搞笑短劇，看的出佼哥的個人特色及其嘗試，但是不好的故事、在技術上的不夠嚴謹，讓港人抨擊「爛到底」，不論是看鏡頭的穿幫大叔，或是沒有走位到點毛弟與狗結尾，不斷重複的單調笑料即使眾星雲集也枉然。

參考：香港「講。鏟。片」影評網站
http://hongkongfilms.mysinablog.com/index.php?op=ViewArticle&articleId=1595900

《蝴蝶》

導演：張作驥（2007，台灣）

這個步調和緩的山城電影，如同南方澳的陰鬱天空一樣，一樣的海浪卻不是金黃色的海邊。以蘇澳的海港作為畫布，靜景、緩動的描寫，在黑道性格的刻劃之下，親情缺憾詭譎張力。畫布上佈滿的點點，是飛來飛去的蝴蝶與火金姑。

暴力？
這是一個關於抑鬱年輕人的故事，只是他的成長背景，揉合了拋棄、離異、親情的失去，以及上一代的恩恩怨怨。電影的海報上的那隻尖刀，佈滿了血絲以及深深地遺憾。我回憶起在戲院中體驗到的種種緊張氣氛，以及對於暴力即將發生的那種凝結氛圍。

暴力美學不適合作為 《蝴蝶》的描述，因為此片並不著重在暴力的施展，或是殺人、死亡、血液噴灑的角度和美感。而是作為描寫生命惆悵的的手法。但是作為國片的劇情爆破，是相當成功的。不再是美麗的圓滿結局來完成這一個故事的高道德性，這也是張導一貫描寫社會邊緣人的思考角度。 在 《蝴蝶》中，主角的性格決定了其行為、決策的結果，但是其性格也是由於家庭所建構，所以一切的張力來源，竟驅使著主角一哲，勉強的向著他的憤怒與恐懼，要朝向他的病灶（家人）好好的問個明白，但最終仍逃不過性格的運命決定，而用一個憤怒得吼聲來結尾。

洞穴
洞穴的符號，深深隱涵著人們在蠻荒時期的安全焦慮。也許在今日，被轉化成一種母親的想像或關懷。在 《蝴蝶》當中，不同於真實住屋的棲身之所，洞穴成為一種嚮往母親的必經之路。也是一種「再怎麼樣也要回到這裡」的生命焦慮。

性格
性格決定運命，似乎是一種很宿命的觀察角度，但在 《蝴蝶》中，描寫人物性格的張力相當有趣，彷彿人們根本沒有主體能動性，被環境所制約著而無法逃脫悲慘的命運。敏感的對自己最愛的女人大聲咆嘯，向著無法說話的她惡言相向。光是這樣的片段，只消一個鏡頭，描寫主角的焦慮與自卑，無聲勝有聲。

這個以台灣美景「南方澳」為背景的電影，甚至跨越到了蘭嶼，有許多的關於海的鏡頭。不過，可不是夏天充滿比基尼辣妹的的熱情沙灘，而是昏暗，帶點沈鬱又悶的要窒息的那種。

只是這個遁於世外、社會邊緣的故事，沒有理由不能嚮往美麗、熱情的沙灘。
在同一個沙灘，來此拍攝婚紗的觀光客，嬉鬧與玩耍。而與這個故事的沙灘顯得格格不入，就像是黑暗中的閃亮，好似希望，但又卻一閃即逝而惆悵。女主角的性格，也許順從命運，但終究也有渴望穩定未來的權利。

導演的性格，其實也值得一書，在這樣的電影中，女性所表達的殘缺特色，似乎也傳達了導演的症候。現實中婚變的導演，也不諱言的坦承他怕女人！