你好
素樸勛,邀稿,合作,品牌顧問: geotian@gmail.com 策展、寫字、養貓、看電影、替樹發聲。為《地中海逃生手冊》的出版協力/策展監製,以及《台北挑剔指南》的精釀啤酒/台灣電影 篇。 在「想想論壇」以及網路的各個角落出現著。 關鍵字:#夜行林森北 #精釀啤酒 #短評 #純情詩社

目前分類:政治歷史電影 (12)

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(Truth, 2015)

文/素樸勛

(本文同步刊出於風傳媒: http://www.storm.mg/article/77066 在此為全見版本)

好車 不搭嗎


正值選舉熱潮,一部部關於選舉的電影不斷上映。不過選舉的行銷團隊與電影圈的行銷團隊,兩個領域中彼此行銷活動的消長居然毫無關係,而在各自的領域中玩各自的鳥。其實不瞭解社會趨勢與文化商品脈動的行銷人,不能算得上是稱職,因為在真空中是無法說故事的。

但是扯到商業價值可就不一樣了,筆者無意攻擊星戰迷,但《星際大戰七部曲:原力覺醒》也已經不僅僅是一部電影了,而是一種文化、一個話語的範式、一個完整的宇宙觀。在這樣的宇宙觀之下,不同的產品都要搭上「星戰列車」,無論是SUBWAY(賽百味),還是Google的相關服務Gmail、Youtube的光劍時間軸,還有Maybelline 眼線筆,各式玩具業者、藝人、插畫家,都搶著要搭上這班車(因為可以增加點擊率)。而在政治領域,民進黨陣營的蔡英文、陳建仁,在臉書上發布一幅以星戰主視覺為概念的圖片,就已經獲得廣大的好評。

不過單單是臉書精心上製作的圖,或是小英被改做成尤達大師,終究還是流於低度的電影連結,對於故事本身,甚至是宇宙觀都沒有太多的合作或是著墨,最終流於一種貼圖式的沾邊,一種對於電影粉絲的微致敬。

擁有能見度 更應該替在地發聲


相信各位都有聽過Peter Parker說過:「能力越大、責任越大」這句台詞,此話在選舉中也適用,因為在這個當下,還有更多更應該結合的電影產品,如講述台灣在地故事的紀錄片的《灣生回家》、《老鷹想飛》、《暴民》,以及鄭文堂的電視劇作品《燦爛時光》。並有來自於好萊塢以公共領域價值高度為題的電影,如《危機女王》、《真相急先鋒》、《女權之聲:無懼年代》也都值得競選團隊作為內容的素材,或更進一步作異業結盟,精準打擊閱聽人!
 
在價值上的「利用」與認同之外,過程中因為潛在的影響力已經被預測到了,所以會有一些來自於公部門的干擾,譬如電影《真相急先鋒》沒有任何一幕的血腥,沒有任何一部的裸露,但是其在文化部的分級標準上,居然列為僅次於限制級最嚴格之級別「輔15」級(總共五級:限、輔15、輔12、保護、普),原因是「本片內容涉及刻意操控、扭曲事實等社會畸形現象,對未滿15歲之人之行為或心理有不良影響之虞」。其改編自2004年小布希競選當時的新聞事件,電影中不畏強權,挑戰政治正確的新聞製作人,在我國政府官員的眼中,居然是心智未臻成熟之人不能觸碰的禁忌。在選舉時期的打壓與國家機器的政治正確已換來乖順的高層關照,文化部的「用心」被看見自然不在話下。

《危機女王》也是在說選舉的真實故事,不過就硬生生地和《真相急先鋒》差了三個級別!其講述拉丁美洲的選舉,利用美國人作為其操盤手,在贏得選舉之後,該位操盤手不滿自己一手拱上寶座的候選人,而有了不同的人生取捨...。該部電影不只是講述政治現實以及選舉實務上的的攻防,更揭開了政治人物的眼淚以及化妝魔術,不是更應該被禁嗎?



重點不是勝負 而是過程中留下了什麼


在2014年11月,適逢游錫堃與朱立倫在新北市爭奪市長,水牛伯在該次的選舉中敗北,但是卻在選舉的過程中舉辦了「方土文創講堂」,讓競選總部搖身一變成為不一樣的空間,讓紀錄片《刪海經》的導演洪淳修前往對談,闡述其拍攝精神與概念,藉由水牛伯的能見度讓該項議題被再次關注。也與外籍人士海明威,一位熱愛台灣的滑板好手,共同前往樹林極限運動場場勘,並在記者會發佈隔天就收到新北市體育處允諾會在2015年2月前給新北市民更好體育環境的支票,馬上改善,改好改滿。

留下什麼有意義的事物,發揮影響力,不就是懷有理想的競選團隊,最應該要做的事嗎?

(本文同步刊出於風傳媒: http://www.storm.mg/article/77066 在此為全見版本)

軍中禁片影響士氣,別在營休網咖看《金甲部隊》

2009金馬影展:《該死的艾瑪》深宅冷笑的勉強角色扮演

黑色幽默經典《上錯驚魂路》(U TURN)

你知道《灣生回家》的「灣生」是貶義詞嗎?

翁山、國旗、盧貝松《翁山蘇姬:以愛之名》






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(Bridge of Spies, 2015 )



文 素樸勛
《間諜橋》是由真實國際政治事件改編,一位美國律師前往鐵幕地區(國民黨所稱呼的共黨)用蘇聯人質交換美國飛行員的故事。在談U2偵察機駕駛陳懷生與中華民國的淵源之前,先談另一部電影。史丹利庫伯力克的《金甲部隊》《金甲部隊》是當代的反戰經典,這樣的電影在中華民國國軍的任何莒光日被視為禁片,是所有Poa(輔導長)的心頭痛。殊不知這樣一部講述越戰故事的經典,看似遙遠,卻是很近。越戰的當代遺跡就在台中,其實就座落在清泉岡機場附近,油管可見於南清宮的廟埕,油槽更被台中市政府給設為大楊油庫休憩公園,一片歡樂與小確幸的踏青日常,殺戮之氣不知何處去,人面依舊笑春風。

 
《金甲部隊》有這麼一幕,短裙女孩:「me suck suck, me love you long long」一位曼妙的越南籍女子,就這樣對著美國大兵說著,畫面正是在胡志明市街頭,美國人接下來會發生什麼事情,就像美軍顧問團在中山北路曾經發生過的那樣。2015年上映的電影《間諜橋》其中背後的脈絡,充斥了美國正義之師的高度價值與肯定,人性的光輝,自由地區的價值何其珍貴云云,但你只看到的是光明面!

因為明眼人卻告訴你,告訴你《間諜橋》這部電影剛好掀開了中華民國心中的痛,那些修正課綱永遠不會告訴你的事。

黑貓中隊
《間諜橋》的背景是冷戰時期,大格局美蘇之間的張力與抗衡,落到個體執行者的微觀故事。當時的美國為了恐怖共產主義擴張,而跨越了「美國核心價值」而幹了許多壞勾當,他們秘密派遣了偵察機前往蘇聯拍照蒐集情資。《間諜橋》改編自「1960年 U2偵察機墜落事件」,而台灣的「黑貓中隊」四字,正是由中華民國空軍35中隊的飛行員陳懷生取的名字,在美軍駐韓國烏山空軍基地受訓的時候設計並命名,其所駕駛與電影《間諜橋》同款,同一個時間(其實差兩年),陳懷生的U2偵察機在1962年,在中國大陸拍照時被擊落,各界悲痛,而有學校以懷生精神為命名。
 
這就是懷生國中的由來!


是非在胸 莫忘初衷

再次警告,如果你是志願役,在觀看下列電影前請必須三思。
《金甲部隊》
《與巴席爾跳華爾滋》
《間諜橋》

而美國在1960年前後與中華民國空軍所「配合」的業務就是美國出飛機,而中華民國出飛行員,這樣一來美國就可以避開了國內政治的監督,一旦有飛行員被解放軍捕捉,也都與美國無關。如此穩賺不賠的生意,不斷的在那樣的時代發生,因為某些價值(恐共)的重要,所以犧牲了其他的根本價值(責任政治、人權價值)。這樣的事兒叫做戰爭,不斷地在這個世界上發生,拒絕戰爭的「恐怖」宣傳正是要正視當時代的恐怖,我們譴責戰爭,譴責政治權力藉由火藥在國界間延伸,但是我們要肯定所有「戰鬥人員」的堅定立場,這也是《間諜橋》中湯姆漢克斯所飾演的律師,其所堅持的價值。

一樣是駕駛U2偵察機被擊落,背後的發展卻是這麼截然不同,即使是被文學、電影再書寫的文化,「戰後反思」在目前的台灣還有很大的空間,在今日兩岸時空背景已截然不同的狀況下,已經不敢設想陳懷生若地下有知,會不會跳起來大罵現行的執事者。

 

最後的最後,你知道「黑貓中隊」嗎?

你不知道,因為你只想到你自己!
 



 

紀錄片《綠的海平線》(金穗獎)

翁山、國旗、盧貝松《翁山蘇姬:以愛之名》

蓋瑞歐德曼的《諜影行動》冷戰抓耗子

軍中禁片影響士氣,別在營休網咖看《金甲部隊》

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(wansei back home, 2015)


文/素樸勛
灣生,字面上就是台灣生的(日本人)。在日本境內這是一項歧視用語(好比「侵/清國奴」一般),因為在台灣的時候他們活在太自由自在,在熱帶或生活環境中經常跟原住民們一同玩樂,回日本之後,性格常被老師稱之為「散漫」,或是日語的腔調發音根本「不標準、不正統」,所以「灣生」根本就是一個因戰爭而犧牲的集體名詞。電影中呈現的人性溫度濃厚,迴避了書中的深刻,於是觀者比之讀者更為入口。

「在讀書的時候,都讀到日本是一個文明、偉大的國家啊,沒想到回到日本才發現,怎麼都是一片殘破,壞掉的建築啊。」灣生在日本戰敗之後,被國民政府「引揚」歸國日本國,這麼樣說著。
鏡頭拉到今天,不只是在花蓮的一個不起眼的鄉下,居然有這麼一群人都會說日語,本片更為犀利的一個切入點,更是電影海報上「本片無關政治」的潛台詞,實則引人反思,反思了國民政府的正統本質,因爲統治,那些與日本相關的語言、風俗、街道、日人全都被刻意抹除。這一段消失的歷史,可不是1945年接收、1949之後才來台灣的國民政府可以掩蓋的,至今不到百年、不到2049,全島台民卻要分毫不差的在固定的節日歌頌、儀式、擊鼓作樂,行禮如儀,卻還以為自己承襲了千年正統。
那些更不能被歷史掩蓋的,是真實的情感,還有戰爭的殘酷,是那些曾經在「總督府」中穿梭的日本女生,曾經念過「北一女」的灣生,在2013年的鏡頭中,細細回憶著:「我的台灣同學都很努力,台灣人要更努力才有辦法贏的了我們,因為日本人是成績不怎麼樣也可以念高中的,但是台灣人就不行了。」。
「可以不要回去嗎?原住民要我跟他們一起在山裡過活,他說要保護我們。」一位老灣生這樣說著。

電影並沒有刻意將你引向任何立場,而是隨著不同的故事,以及不同世代的隔閡,去切出日治時期那一部分遺失的情感,「台灣」這兩個字,與其悲慘的身世一般,在電影的那些灣生的腦海中,這兩個中尤其強烈。而透過網路集資而上映的電影( https://www.flyingv.cc/project/8120 ),在2014年所出版的同名書籍,是一切電影的起源。



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《灣生回家》書籍,由遠流出版。



延伸閱讀:

回憶句逗中革命、壓迫中青春《里斯本夜車》

蓋瑞歐德曼的《諜影行動》冷戰抓耗子

紀錄片《綠的海平線》(金穗獎)

翁山、國旗、盧貝松《翁山蘇姬:以愛之名》



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(Night train To Lisbon, 2013)

文╱素樸勛

小說原作者帕斯卡梅西耶,本名彼得畢里。1944年出生於瑞士伯恩,目前是柏林自由大學的哲學教授,除教授身分之外,也是位小說家。 2004年問世的第三部小說《里斯本夜車》(Nachtzug nach Lissabon),被翻譯成十五國語言,全球銷量迄今超過200萬冊。小說被改編成電影之後,《里斯本夜車》經由片商詮釋,描繪成文學電影。但因其內含威權時期白色恐怖下之愛情故事描繪,不如說,這是威權葡萄牙時期的革命愛情故事,由推理、懸疑的方式被訴說。

 

妻子說我很無聊
其哲學與自我辯證的主人翁 Raimund (由Jeremy Irons 飾演),根本就是作者完美投射。故事中,Raimund 擔任教師的生活一成不變,卻在雨中相遇橋面的紅衣女子,更如安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)經典之作《奇遇》(L'avventura ,1960) ,關鍵女子在最初就缺席,但卻串起故事整體懸念。隱身在電影中的哲學辯證,除了在「生存」中求溫飽(如原本在瑞士的工作即將不保,人卻在葡萄牙遊盪解謎),抱怨前妻的不解風情之外,更對新情人提出哲學賣弄:「如果今天耶穌不是死在十字架上,而是用斷頭台處刑,那我們今天的教堂崇拜形象,將會是一座座斷頭台。」


威權之鬼不可迴避述說
《里斯本夜車》中的歷史背景,正是葡萄牙的「康乃馨革命」,雖然自筆者離開學校之後,對於歐史早就不理睬。根據維基百科:「與普通暴力革命相對比,葡萄牙的康乃馨革命者採用和平方式來達成目標,而沒有經過大規模的暴力衝突獲得成功。為紀念此日,葡萄牙把4月25日定為自由日。」

當然,葡萄牙彼役也是第三波民主化中重要的關鍵運動,並深深影響世界局勢。反思之下,台灣有多少關於戒嚴時期悲歌,有多少的黨外愛情故事,卻沒有被認真訴說,至少不是以悲情的方式。總有一天,我們也將要重新說關於我們的,那段關於民主化陣痛的愛情故事,在壓迫中、在鐵絲網前,在被逼供中開出來的花,不管是什麼顏色,都值得。我們可以有更多紀錄片如《牽阮的手》,更多劇情電影如《女朋友。男朋友》,要更多並正視曾經在這片土地上發生的故事。


英國文弱老生傑瑞米艾朗
《里斯本夜車》採以現代探查過去的觀點,由紅衣女子懸疑開場,讓威權時期的鬼魂以及抗爭時期的感情糾葛,全部重新由舊櫥窗裡搬出來,以推理般抽絲剝繭的方式。而由《蘿莉塔》、《烈火情人》男主擔任的傑瑞米艾朗(Jeremy Irons),詮釋文弱的單身男老師,那憂鬱的眼神,在哲學與文學中迷失,合理又瘋狂。

因為在《蘿莉塔》既為鰥夫,又悖德的戀上小女孩童,又在《烈火情人》中狂戀兒子老婆(茱麗葉畢諾許),歧愛的快感扭曲彷彿可以吞噬眼神。

映後的反思,卻比他的眼神來得強烈。台灣威權時期的抗爭故事,甚至其中的愛情,在至今雖然民主,主流卻不願意面對的那個部分,通常被避免訴說,被迴避談論,所以,鐵絲網總是開不出花。但是這個反思浮現上來的時候,《里斯本夜車》提醒了筆者想像中的片段是在黨國的眼下戀愛,也提醒了筆者想像中的旋律,是輪轉又壓抑的臺語聲調。

 

延伸閱讀素樸勛:

你說得不到讓我更想要《烈火情人》 

失「根」男與鬍子女《男生愛女身》 

《愛情對白》假裝多好 

《經典老爺車》政治身分的溫情妥協 

《女朋友。男朋友》素樸勛X楊雅喆 二之一 叛逆故事

《女朋友。男朋友》素樸勛X楊雅喆 二之二 入戲太深

哲學播電影 導演安東尼奧尼系列:「 奇遇 L'avventura , (1960) 」  

 

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(Tinker Tailor Soldier Spy, 2011) 


文/素樸勛

蓋瑞歐德曼
Gary Oldman 老了,老的有稜有角,氣勢逼人。經過《終極追殺令》(Léon, 1994)、《第五元素》(The Fifth Element, 1997)、《空軍一號》(Air Force One, 1997)的惡質角色讓人印象深刻,三分邪氣、七分變態。這樣的角色通常不是主角或是英雄,卻是最搶戲的點綴。 在《諜影行動》中,與許多大腕一同出演,此時此刻不再是點綴的蓋瑞歐德曼,沒有被眾人稀釋他的光芒。演繹英國調查機構「圓場」的幹員角色,斡旋在危險的情報,是忠心,是呆板,還是霸氣逼人? 情緒的鋪陳,甚至回憶「打火機」的戲碼,都由蓋瑞歐德曼獨角呈現,於是同時在一部電影裡,他同時完美詮釋了深沈的霸氣,又有精妙的心機。

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飾演 史坦,在《終極追殺令》(Léon, 1994)

 

 

他是表演學院出身,同時劇本也替他增色不少,在電影最末,許多故事線條都清晰可見。舉一說來,蓋瑞歐德曼所飾演的「史邁利」,卻沒有把俄國女子已死的訊息告訴他的夥伴,而是有計謀的為了完成任務,讓其夥伴沾沾自喜沉醉在「要把她救回來」的氛圍中去行動。舉二說來,最後一顆鏡頭的拉褲腳的皺摺,然後緩緩坐下。這樣一個小動作卻道盡了所有的算計與追逐,搭配 Julio Iglesias 的音樂,滿是權謀,實在過癮。

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飾演 左格,在《第五元素》(The Fifth Element, 1997)
 

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飾演蘇聯劫機領袖 Egor 與 哈里遜福特 於《空軍一號》(Air Force One, 1997)

復古英國風
復古英國風,一部分復刻舊英國,一部分復刻恐共的西方症頭。恐懼共產黨不是病,只是犯起來卻會害死人。另一部智利電影《周末魘狂熱》(2010明日影展譯作:殺手夜狂熱)就是在描寫這個時局的政治寓言,南美洲的禿鷹行動,是南錐國家的悲哀,當時參與推翻南美民選文人共產黨政權的勾當,英國柴契爾與美國雷根都有份。於是在那個年代的復古潮流,流行為了恐懼,為了恐共的國家政策,而不惜犧牲掉了人權、不干預內政的其他國家價值。醜惡與對共產國際的恐懼,正是在那個兩極世界體系中,最真實的英國面貌,英國夾在美蘇兩極中,卻也只能無力的隨著大哥們起舞.....。


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政治寓言,復刻恐共的西方症頭,智利電影《周末魘狂熱》(Tony Manero, 2008)

 

霸氣凌人的低調
《諜影行動》色調暗黃,正如諸多線索不願意明顯示人一般,電影中許多的藝術鏡頭,無聲無旁白,正是在交待一些最細微的線索。這些堆砌出來的線索,還有情報體系的外行與內鬥,臥底與復仇,讓英文片名Tinker Tailor Soldier Spy ,這出自英國童謠歌詞的字句的簡單和戲謔,正說明了無論國家多偉大,總是會有為人棋卒沒有自我能動性的悲哀。

 

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(奧斯卡影帝柯林佛斯Colin Firth繼《王者之聲》後又一出演) 

 

延伸閱讀素樸勛:

大美國大笨蛋-《布萊德彼特之即刻毀滅》

制度的自體過敏-史丹利庫柏力克的《奇愛博士》

哲學播電影 導演安東尼奧尼系列:「 慾海含羞花 Eclisse, L' (1962) 」

2009台北電影節:非cult片的極右政治批判《周末魘狂熱》(2010明日影展譯作:殺手夜狂熱)



Modify @ 四月六號,加入哈里遜福特之空軍一號。

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以愛之名-海報-01  

(The Lady, 2011)


文/素樸勛
事情發生之前,身為英國媳婦,翁山蘇姬原本是個定居在英國牛津的家庭主婦,雖然不是《鐵娘子:堅固柔情》中自小就立定志向的雜貨店之女,但是為了生病的母親,1988年回緬甸探望,時逢當年8月8日的8888流血事件,而決定留在緬甸。同樣以家庭情愫切入電影的《翁山蘇姬:以愛之名》、《鐵娘子:堅固柔情》,一東一西,以不同的柔軟與霸氣道出女性政治家的故事,其男性配偶的角色也同時被巧妙書寫。

將軍之女
翁山蘇姬是將軍之女,其父翁山,被暗殺身亡,是為緬甸的國父。二戰期間,曾經與日本一起攻打英屬緬甸,曾經見過日本天皇的翁山,全然是因為日本答應保證緬甸獨立。據悉,日本在英帕爾戰役(Battle of Imphal,日軍代號:ウ號作戰)輸給英國,因為這個事件,翁山為了緬甸的獨立可能,也為了緬甸的國家利益,而倒戈投向英國。日本慘敗的故事,在電影《緬甸的豎琴》(The Burma's Harp, 1956)中以角色上兵水島為角色述說,電影表達強大的反戰思想,以及該電影日本導演市川崑(Kon Ichikawa)的人道關懷,有趣的是,貫穿《緬甸的豎琴》電影的「音樂」符號,在《翁山蘇姬:以愛之名》中也做了有趣的點綴,似乎在極大壓力的戰亂和壓迫之下,精神的上層建築是更為必要。

翁山蘇姬被軟禁期間,在電影中丈夫 Michael Aris 對於英國政府請對於緬甸施壓,希望有所轉機。無奈的是,基於國家利益本位,得到了「如果對緬甸實施制裁,會得利北京」的國家回應。無論是1944年翁山將軍在日、英之間為了國家利益而作選擇,又或是90年代英國不願為了翁山蘇姬議題而在國際上讓中國撿便宜,皆為國際社會中現實的權力考量。


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(日本名導市川崑的電影《緬甸的豎琴》,The Burmese Harp, 1956年。表達強烈反戰關懷。)

倒置國旗
電影中出現的極似中華民國的國旗,是1974年1月3日啟用的「緬甸社會主義共和國聯邦」的國旗。2010年,緬甸更改國旗與國徽,除了回歸1948年以前的緬甸三色旗之外,也象徵對國家和平與發展委員會(軍人政府)告別。電影中倒置的國旗表達對於黨國一體的抗議,於是電影中場景的區別,英國國旗、正掛的緬甸國旗、倒置的緬甸國旗都可以看出空間的權力與訴求,但當代的緬甸三色旗在電影中並無被提及。

 

楊紫瓊與盧貝松   

(楊紫瓊與導演盧貝松)

盧貝松的電影設定
1990年的選舉大勝之後,但是選舉結果被軍政府認無效,前前後後,翁山蘇姬21年中有15年都是被軍政府軟禁的。軟禁期間,不能與支持者見面,雖有機會可以出境緬甸到英國與家人相聚,但是軍政府一定不會讓她再度入境。還有不能重複撥打的英國大使館電話,是因為被竊聽、被限制。除了這些設定,好書寫這以親情為主軸「以愛之名」的故事,在電影中軍政府的顢頇、無能,也讓戲謔的軍人,帶著魯莽、愚笨、殘暴表現出來。這樣將角色過於戲劇化呈現,是盧貝松慣常使用的負面角色設定。特別是1988年8月26日的演說場景重建,楊紫瓊以苦練的緬甸語,忠實呈現演說內容,這不啻是對於這個角色的深度表現,更是這部電影對翁山蘇姬的精神呈現,在中文片名中是《翁山蘇姬:以愛之名》,「以愛之名」正是以親情為重的個人側寫。翁山蘇姬的故事是不可能說完,尤其是這麼多層面的事件,無論作為母親、政治家、和平主義者,抑或是國母。在翁山蘇姬仍然對個世界有這麼強大影響力的時候,電影上映之際,其正好也在為2012年4月1日舉行國會補選,進行造勢活動,填補國會48席的缺額。



楊紫瓊2   

(文字化為力量的一場戲)


翁山蘇姬的名言中,1997年的「Please Use Your Liberty to Promote Ours」意旨「請用你們的自由來推動我們的自由」,正是希望國際社會的道德援助能夠促進緬甸的民主,而不要只流於國際權力競逐的現實考量。盧貝松在電影裡替這句話打上聚光燈,無異正是這部電影的精神,除了書寫其故事外,更要自由世界的人們面對這世界上的努力與苦難之際,不要吝嗇您關注的眼光。

 

參考資料
「國旗與緬甸政治」
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BF%81%E5%B1%B1%E8%98%87%E5%A7%AC

「翁山蘇姬2012年的選舉,大紀元。」http://www.epochtimes.com/b5/12/2/12/n3509864.htm%E7%B7%AC%E7%94%B8%E9%81%B8%E8%88%89%E6%AD%A3%E5%BC%8F%E9%96%8B%E8%B7%91-%E6%98%82%E5%B1%B1%E9%80%A0%E5%8B%A2%E8%90%AC%E4%BA%BA%E7%A9%BA%E5%B7%B7-

「Please Use Your Liberty to Promote Ours 的出處,維基。」
http://en.wikiquote.org/wiki/Aung_San_Suu_Kyi#Please_Use_Your_Liberty_to_Promote_Ours_.281997.29

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(Sin Sation, 2011 )

文/素樸勛
電影《感官犯罪》的社會使命感強,其承載的情緒卻是良善到了失控的地步。故事的鋪陳沒有戲劇化的張力,類似紀錄片形式,以一種剛硬與柔軟之間的衝突,利基於正義的瘋狂,最後還是被做為政治消費,但是這樣的消費卻也顯現出其價值存在。可是我想問,即使楊儒門跨刀客串演出,那怒吼在哪裡?


白米炸彈客
炸彈客的本身對於「白米炸彈客」的稱謂卻是排斥的,這樣的「非營利(名氣)」觀點,在法律訴訟的過程當中,「感官犯罪」的隱喻,終於讓片名發生作用,來主打「媒體渲染」的切入。而無論律師專業的辭令在電影中是如何展現,情緒高昂的辯論或是陳詞,都不足以精準的暗喻所謂的「媒體所製造的恐慌」,所以如此一來義正嚴詞的「我們怎麼能因為害怕去定一個人的罪呢」卻也沒有嚴肅的故事基礎。相同可以提及的,在處理江彥德本身的陰暗面,那種強壓的正常,或是在片場以噴霧器所霑濡的皮膚,都看起來像是緊張、演技生疏爾,所以等同沒有鋪成,而沒有鋪成的情緒爆炸,卻像是一個失心瘋的社會邊緣人。


禾鴨耕法
聽起來專業,但是確切說來「禾鴨」是一個特殊的鴨子品種,要指涉稻田與鴨子的合作,在米領域的有機販售詞彙中,普遍稱之為「稻鴨合作」。在故事中,無論「江湖在哪裡」或是「禾鴨耕法」,都是另一個文本的辭彙與符號,對於故事的多樣主軸中,只是一種專業的賣弄,雖然其詞專業卻也只是賣弄。「江湖」是一本書(註)的指涉,在故事中想要以暗喻的手法,卻無法確切的以其想要表達的「江湖」意義來作為呈現,因為與社會約定俗成的「江湖」意義卻是大相逕庭。所以要以江氏兄弟的枕邊對話,來隱晦的表達原本就不甚明確的江湖概念,無論故事或是書籍的標題,都會有「黑社會」、「武俠」氣質的錯誤感覺(書也許是為了行銷)。



農民問題
農民問題的深度並不是建立於個人的家庭憤怒或是問題,而將容忍跟憨直化在一起處理,這樣一來,黑暗面就無法如實的表現出來,將成為是一種情緒的發洩。農民問題長久存在,政治人物的消費,也年年加碼,沒想到終究竟也要被影像給消費一次。為何說是消費?因為電影沒有真切的表達實質的痛苦存在,所謂痛苦,不是單單一個家庭的痛苦,不是只有惡老爸的一滴隱喻血液就可傳達的。欲以寫實企圖的紀錄片方式,卻不知善用隱喻,以及將故事的規模好好擴展到家庭之外。而唯一擴展於外的,是基於殘酷死鴨的說教老人,這片段是電影最為黑色殘酷的部份,比之電影中江彥德本身的情緒以及遭遇都要來得黑暗。這樣意外的癱軟黃毛鴨屍體,拍攝中不知是否為戲殺生,殘害活生生黃色小鴨,又或者只是導演的力道拿捏不恰當,因為就算在精神上、實質上都影響這事件至深的劇中人物「死囝仔」的下場,也只是靠女孩的眼淚來間接描寫其慘況爾。


結論
「白米炸彈客」,這個成也媒體、敗也媒體的詞彙,不可諱言,遠遠大於江彥德本身的名氣,同時也讓米受到政府,更是國際的重視。而諷刺的是出自於媒體的恐慌,僅是雙面刃其中的一刃,而成為抗告訴求。只表達二刃之一的這個態度與角度,無論在媒體正義,或是媒體識讀的觀點,都不足以完全的表達這一個「看起來不偏頗」的故事,也讓電影黯然失色,尤其是站在社運的角度亦然。作為電影,要能夠跳脫樣板的政令宣導,要有故事性,要使完全沒有知識基礎的人也能感通,這樣的社會議題電影,站在同樣在2011高雄電影節,日本描寫災後社會電影《不道德的秘密》面前,描繪筆觸與故事氣勢,甚至演員表現,高下立判!

註:吳音寧,2007年,《江湖在哪裡? ──台灣農業觀察》,印刻出版。

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澳大利亞

by 素樸勛

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神祕奇觀

   本片所面對的挑戰當然是人類面對自然、生物的大膽臨摹。再現的部分仰賴了許多數位特效,基於人道以及視覺需求,在劇情銜接方面可以說是增色不 少,但是澳洲的最大賣點是「自然奇景以及生物奇觀」,也許人類仿效自然的最大通病就是不那麼自然,於是許多數位技術的「自然畫面」顯得突兀以及過於造作。
    還記得那艘經由日本空襲被分為一半的艦艇,名為BAROSSA,其是澳洲盛產葡萄之地,也是今日澳大利亞著名的美酒聖地Barossa Valley。

    來自於現代化的文明觀點,其實一點也不為過,這樣的作者觀點表現在巫醫與超能力上面,姑且稱之為「神祕主義」,其實來 自於西方世界的想像,將其過分誇大描繪,這樣的西方觀點下的「南方」,當然經由這樣的過程、權力運作之下,此地會「自我南方化」。舉例來說,如同《大紅燈 籠高高掛》中的封建婚姻制度,經由過度誇大,對西方來說成為一種觀察的高度,而本真的中國的樣貌卻不只由此元素所組成,而成「自我東方化」。在哈薩克導演所拍攝《給史達林的禮物》中,其對於巫醫的仰賴,也只是自然的驚鴻一瞥,並不會把它當作一種特殊的、突出的生活經驗而加以放大。也就是對於在地作者的自然,就是他者的獵奇。

歷史厚度

   軸心國語同盟國的張力,日本戰機的轟炸與空襲,反應了亂世的顛沛流離以及戰爭下個體的無奈。戰爭場面媲美《珍珠港》,也是同樣的對於日本軍國主義的一種書 寫,當然這樣的話語權力並非絕對,對於日軍以及軸心國的挑戰以及批判之餘,更要關切市川昆《緬甸的豎琴》這類日本觀點的影像作品。在戰爭場面最令我難忘之際,就是來自南方的原住民巫醫,面對澳大利亞經過被英國殖民之後,被日軍的轟炸,砲彈環繞這個巫醫落下,他就這樣環顧著,這個屬於他的土地,被這些外來武器機具、資產階級的奪那些本就不應該擁有的所有權,令筆者不勝唏噓。

兒女情短

    俊男美女相互排斥到相知相惜,那種感人愛情卻被親情稀釋。「牛奶巧克力」的可愛兒童,面對的是文明與傳統的張力,代表良好母親的文明觀點面對生於斯土的傳統儀式,兩者無是非對錯,而是一種任何時代皆必須面對的張力。 在劇情的中段,一度要讓人感到結束,這過於華麗的場面以及過於浪漫的橋段,一時之間讓觀眾的期待走向落幕,而對接踵而來的第二波故事顯得意興闌珊,這延遲滿足來的太快了。

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文明與和平
   
    「失落的一代」教化與文明的張力,在個個殖民者的眼裡都是存在的。根據地位、膚色、種族、語言、宗教的不同,殖民者自以為是恩惠的給了一個教化的機會,希 望給那些我們認為落後的、未開化的一個文明的契機,但確實紮紮實實的在剝離那些原本屬於這塊土地上的人應該有的樣子。對於本真的文化當然有諸多辯論,很多 人認為本真的文化當然不能純然剝離外在影響存在,不過基於最素樸的出發點,文化與宗教不能以政治手段去作單一的統合,多元主義下的尊重與包容,有時在轉型 正義之際必須要更多一點異於尋常的關懷。
    當然話說回來,要是拉丁美洲無被西班牙殖民、日本鎖國之際沒有「黑船來襲」、台灣也未曾被殖民過,今日的文化光景,會 不會不同?答案是肯定的,不過那些以武力、霸權所扭曲的文化、政治、語言上的「教化運動」,通常都是痛苦且必須付出重大代價的。單論語言,以台灣為例「皇 民化」以及「國語運動」就造成了這樣那樣的傷痕。以此看來,是要文明還是和平?

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性能力溢出
聽說最近一集的007沒有做愛,我差點嚇到。
007無非是跨世紀最偉大的殖民英雄,他繼承著最偉大的大英帝國,日不落的殖民精神。

港譯:「鐵金剛」。鐵金剛系列正好是香港這個對於「英國」角色認同最為敏感又模糊的一塊區域,作為英國過去的一部分,香港的未來屬於中國,那麼香港自己呢?
關於香港電影的殖民、後殖民論述,可參考林沛理的著作。

而香港電影、香港人的三重焦慮,剛好是這個殖民帝國下的衍生物。要不是精力旺盛的國家,怎麼會渡海將世界的利益轉化成自己的利益,又怎麼會有那樣苦樂不均的殖民政策。
而精力旺盛的殖民者,如同龐德一般,利用他全身源源不絕的性能力以及征服一切事物的技巧,在世界各地取景、攻佔邪惡勢力。
而從早期的兩極對立,一直到中國崛起,電影中的假想敵人,也隨著國際政治情勢易位。

好幾屆龐德傳承下來,延續的不只是007的事業,更是西方電影工業華麗的資本累積,累積了財富、累積了007符號,那些香車、美人、行銷、高科技產品,正是最符合資本主義累積下的極致,如同法老的金字塔那樣的具有不可替代性卻又受人膜拜。

全球的顏色
但是,如同麥可傑克森獲取了世界的地位卻仍缺少了什麼一般,白人的007形象,正好是這個世界的條件。作為原生的膚色與生物溝造,就決定了一生中大部分的 機會以及運命,這是何其不公不義的階級觀念。但是在你我身邊,白人臉孔以及身軀,通常都是較於優越以及吃香的。 當然這某一部分是西方文化霸權,好萊塢也是赤裸裸的幫凶。

但是有多少人能夠分辨美國人以及歐洲人?這也是可笑的一個環節,作為黃種人難道就不可替代007的角色?今天能夠換一個黑人 或是 黃人 來接演龐德嘛?

好吧,用顏色作區分,也許是種最為膚淺但實際的區別。但是不可否認的,007以及西部片,這些都是好萊塢、白種人的專利。 是有註冊商標的,如同功夫片與亞洲的結合一般,幾乎就是顛撲不破的道理。
而世界的其他地方,每個像你像我這樣再平凡也不過的年輕人,何嘗沒有做過情報員、或是西部牛仔的美夢?

嚮往的所在
「西域威龍」中,成龍說到他好久以來就想要一圓牛仔夢,這麼夢很好、很美,但卻弄的不倫不類。周杰倫的「牛仔很忙」,也是想要當牛仔,當然他也是有圓夢的 能力。那麼,屬於東方文化的,可以比擬牛仔的符號者就是功夫了,然而西方的「追殺比爾」,將武打的境界降低到斬瓜切菜,而沒有情感,這麼的使用符號,再他 者眼中的我們,卻覺得壞人御蓮(lucy liu)的死,被其師父所鑄之刀給殺死更有氣魄。

這個嚮往的所在,如今被一個自大的民族給實現了,韓國電影《神偷、獵人、斷指客》(The Good, the Bad and the Weird),花了大製作鋪陳出黃種人的西部片,一樣的場面,耍帥的來福槍,火車、野馬、金錢、女人、荒漠、牛仔帽,這些不都是西部片的寫照,也是周杰倫在其mv中想要表達的那些視覺影像和物品象徵~

還記得「國產凌凌漆」這樣一個「打擦邊球」的電影,其中的007也不過是過場小丑,一點也無法稱得上是真正得以跨越國境的國際英雄。作為西方專屬的符號, 如同經典「教父」一般,杜奇峰的「黑社會」系列,模仿經典的下場,就是一敗塗地,而007在此而論,是否就是亞洲電影的禁忌?

我想不是的,黃種人西部片不只是一種東西方電影論述的翻轉,更是一次電影產業熟成的展現。韓國被視為是亞洲國家中民族性強又驕傲的民族,但是其電影以及文化產業卻都是亞洲的常勝軍。這要歸功於韓國的「電影配額制」,也要歸功於韓國政府在文化、創意產業上的努力和栽培。

最後,我非常期待《神偷、獵人、斷指客》,因為這是亞洲一次成功的阿Q式勝利。

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《綠的海平線》

本月月底仍有一場免費放映,手腳要快,早點到排隊(金穗獎)。

 
 


片花

「火車就這樣開往烏魯木齊,這是1968年的中國大陸,一個台灣人,從窗外看過去,他無時無刻都想要回到台灣那塊小島。 1968年,在中國是不簡單的年代,有著台灣問題、日本問題的台灣人,文革期間,不曉得做了多少次的自我檢討,不曉得做了多少次的思想改造,如今他被下放到了西部。

 

這真是個令人興奮的故事。有一天,一台吉普車就這樣開到了營區,平常沒有車來車往的,大夥兒想:「嘿嘿這個老日本完蛋了,該是找來他麻煩」沒想到是來找他去教日文的,於是他便在新疆大學任教,物理以及日文。

 

後來他輾轉到日本,目的就是為了要回到台灣,在日本滯留了五年,台灣的移民官不,看他北京話說的這樣好,不相信他是臺灣人….。」

 

以上只是故事的最細微分支,《綠的海平線》主要講述日治時期,臺籍少年前往日本神奈川縣大和市的海軍「C廠」造飛機,以便迎向大東亞戰爭的到來。講述他們的心路歷程,一路走來的艱苦,以及戰爭在人們的身上刻下了那樣深刻的印記,那些當時在大東亞飄泊,在台灣本島、日本以及「抗戰勝利」的台灣的中華民國,甚至是1949年後的中國。這些今日都理不清的國族關係,在當時的種種矛盾與張力更是可見一斑。

 
1943
3月準備前往高座海軍航空兵器製造工場的台北市老松國小畢業生


遭到美機攻擊不幸死亡的台灣少年工,戰後都供俸在神奈川縣大和市善德寺裡面。

 

我又必須舉例,在日本宣佈戰敗的那一刻,在空C廠訓練這些台藉少年的教官說到:「他們(臺籍少年)知道他們成為了戰勝國的那一刻起,沒有對我(日本藉教官)表達出不敬…..我們沒有談論到政治,反而很感謝我的照顧。」

 

1949之後的這些少年,日本政府稱他們為「第三國人」,他們可以在中國與台灣之間作一個選擇,亦有人願意繼續待在日本。當然選擇的異同,也增加了這些「同學」,未來日子以及遭遇的不同。

 

緣起

這一切的真實故事,是在日本神奈川的某一個神社,畢業旅行時,日本小學生問校長:「為什麼這裡有台灣少年的紀念碑呢?」校長一時答不出來,於是去作了相關資料蒐集,調查歷史,於是將這些臺籍日本兵的故事給重新述說了,他不是不存在,只是被遺忘了。

 

歷史的洪流之下,人都會變得渺小,記得片末,臺籍少年兵之一(現下已是華白老人),念頌著當時的日記:「我當為天皇效力」云云,仍然一度哽咽。我想這就是歷史,人不能違背歷史,因為我們都身在其中。我們必須要尊重,甚至去保護這些記憶,而不是用當今的政治觀點,加以暴力的規範。

 

 

免不了的政治

記得前一陣子的泰緬國軍遺族學生(2008),他們在訴說著他們上一代的記憶,主持人問他們:「你們有跟他們說,現在國共早已和解了嗎?」答約:「有的,但是他們還是擁有強烈的記憶,至今日本人仍會相當憤恨,而且要去大陸即使旅遊也不願意」

 
在更前一陣子(
2006),某位縣長,對著他的縣民幾乎是對罵式的叫囂:「怎麼樣,沒有錢就去為日本人戰打仗,為日本人死嗎?」「這裡是中華民國,我們不能頌揚日本軍國主義,要依法行政」,於是他認為要拆「高砂義勇軍」的紀念碑。

 

我想這都是一種用既有的思維去優越的評斷歷史的價值,我想碑文該不該毀、銅像該不該拆、政治「錯誤」的記憶該不該抹除,這都是歷史的尊重與否可以回答的。 另一方面,戰爭給人們帶來了不可回覆的深刻記憶,這些記憶將人分為我者、他者,朋友、敵人,另外在戰爭結束之後又必須回到「解甲歸田」的那種恬靜生活的需求。在《綠的海平線》中那些在戰爭之後要歸復一切的期待,不就是這些離家千里的少年人最渴望的事情嗎。

 

零式、雷電、月光

這裡是三架當時空C廠主要生產的飛機,雷電視為一可以匹敵美國B-29轟炸機的機種,但是生產的時機過遲,而無法在戰時起了作用。我想在這一方面的軍事武器小插曲,可以讓軍事迷們為之驚呼,原來台灣人也打造過這些驚人的武器。

 

《綠的海平線》官網:

http://www.quietsummer.com/Emeraldhorizon/

老松國小圖片來源:
南方論壇 kira4267

 

 

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這一切都是由於「玩具總動員」而發想的。

比較有經歷(年紀)的人,應該聽過「安平追想曲」,若有似無的對異國風情所作的憑弔。
「安平追想曲」作為一個時代文本,哪怕是台灣在早期一個作為「殖民浪潮」下的一個最佳註解。

2008年的今日儘管全球化的思潮,夾帶著各式各樣的媒介穿梭國界,但是我們仍然不是一個網絡緊密的地球村,也就是說。

如果全球化推行到了極致(尚且不論全球化是否是歐美化),那麼作為「異國風情」為出發的種種幻想以及言說,將會死亡。
可是也就是差異的存在,才會有文化的衝擊。

差異者,是相對的概念,在東方與西方的差異,必然的與東方之內的差異不同。亦即東方西方有其文化差異,譬如在中國來說,本身

亦具有城鄉差異。但是這不僅僅是分析單位的不同,而是可以在同樣的高度下作類比的,譬如中國第五代導演,他們在早期作品中使

用了中國民俗的元素,大大的強調其以不復存在的重要性,反而使西方觀影者被吸引,而誤以為這是分析中國的全部。(註一)當然

第五代導演之所以這麼作有其結構性的因素,再論。

當代的文化差異、殖民論述、文化霸權,通常都是以東方西方、第一世界對第三世界,這兩種「二元對立」的分析框架以及架構。當

然這是也當今媒介的真實面貌,舖天蓋地的好萊塢電影,與本土電影的攻城掠地劇碼,在歐亞非國家天天都在上演,甚至連國際獎項

的權力邏輯,似乎才是獎項背後的全部(註二)不過其實在西方,也有歐洲電影與美國電影的拉鋸與矛盾。美國對全世界的電影市場

都是出超,唯獨一個歐洲國家,是美國還要必須向她進口大量影片,那就是法國。

而今天以玩具總動員來試圖分析美軍這樣一個角色、意象,在全球普遍被建構之下,對美國自身有什麼影響?

****

從美國談起,美國作為一個世界霸權,其對世界的穩定、對世界秩序的挑戰,美國的善、美國的惡,其實都是長久以往辯論的問題。
不可否認的,這個具有濃厚宗教信仰的國家,持有了這世界諸多人們都認同、願意接受的價值,在流行文化、語言上,亦即吸引力,

也是Joseph.Nye 所稱的軟權力(Soft Power)。在硬實力方面,美國具有在世界任一角落部屬打擊的能力,也有同時開啟兩個中型戰場的能力。

在龐大的軍事、科技等軍事資源下,至這些軍事資源、美國的強大與先進,能夠被「體會」「認識」,的唯一機會,就是透過交戰國

的作戰,或是更貼近非戰時期的社會,就是靠駐紮、戒護、防禦,以及其軍人對於當地帶來的「異國風情」。

那麼美軍,這個被大部分世界人為是唯一正義的形象,來相對比較看看:人民解放軍(中國)、日本自衛隊(日本),光從其「所指

」看來,相對意義下的美軍,的確是參與較多的戰役,於超乎現實以及與現實交雜的社會認識型塑過程當中,我可以很天真、且不蛋

頭的說,美軍參與過兩次波灣戰爭,還參與了ID4,等拯救地球的任務,不論是在恐怖分子的打擊上、抑或是世界危機的解除,其不

論在道德或是工具上,都有著超凡的能力以及一種近乎神話般的絕妙能力,幾乎是這個世界的正義典型。

這個與事實相去不遠的神話(咦咦),其實在諸多電有中都被再現以及重新建構。不過這並不是什麼太讓人驚訝的事情,因為我們都

已經習慣了。大美國主義電影(在中國稱為主旋律電影),成功的打造、鞏固美國的綜合國力。中國當然也在傚法,不過其手法仍然

難以脫離充滿教化、違背人性的「利他」主義,而且其鞏固共產黨領導的首要目標遠在提高中國軟實力之上(註三)。所以當2008年

的馮小剛所推出的作品 {集結號} 就是一個結合西方手法的主旋律意味電影,但是他是否為主旋律、為紅色電影,的確有眾多紛爭所

以我以「意味」代之。(註四)

記得西班牙人第一次接觸馬雅文明,馬雅人將這些白白的人種視為神。這種對殖民者的好奇,而所帶來的崇拜和喜愛,雖然在1997香

港脫離英國統治之後,這世界已無真正的殖民地了,但是這樣基於差距的存在以及對先進事物的愛好,卻是仍然在諸多全力不對等的

情境下發生。2007金馬影展 {加州夢.未完成} 中寫到美軍要到南斯拉夫出任務,途中過境羅馬尼亞,而羅馬尼亞當地的女孩,雖然

不諳英文,但是對於美軍的好奇,甚至是幻想,但是美國價值的深入,卻造成了這個小鎮的顛覆,這樣的異國風情,以美軍特有的方

式,作為血腥的終結。 此片提到了兩個重要的神話元素,一個是美軍對於世界女孩的神奇魅力,另一個則是富正義的民主價值維護

者。

前者牽涉到的可以很浪漫,也可以很猥瑣,但終究是擁有過的愛情。而後者就較有政治意味,美國對於主權國家的概念,往往對他國

作挑戰,縱使民主價值為期信仰,但是卻會像宗教狂熱般的祭出聖戰,但卻會在其他價值之下,扼殺了民主的價值。(註五)所以美

軍打敗的不只是壞人,不只是恐怖份子,不只是邪惡軸心。他還打敗羅馬尼亞鄉村的唸書男孩,他還打敗了沖繩島上的衝浪男生,還

打敗了更多那些沒有武器,但是一出生就輸了的敵人。這樣的歸納稍顯偏激,但是對於電影世界中所創造的建構價值,一則要寬容已

對,一則要以這世界的真實再現去面對他。畢竟這樣的焦慮,美國本土也是有的。(不是打敗這些男生?還把打敗誰了嗎?)

******
美軍 VS 牛仔

對於美國來說,牛仔是一個相對本土得像徵。雖然在其他國家,仍然是以一種新潮的「異國風情」而存在.....


待續....)



備註

註1:這種「紀錄片」、「大陸尋奇式」的拍攝手法,如{菊豆}、{大紅燈籠高高掛},提供西方學者研究家庭、婚姻制度。{秋菊打官

司}提供中國新的司法制度之研究,但是這些論述往往只是西方論述的另一種閱讀方式,「中國」只是被觀察的客體。(詳見陳儒修

1994):{「秋菊打官司」的中國圖像:東方主義與「中國」的符號意義}

註2:2001年楊得昌擔任坎城評審認為:「經由評審經驗,讓他明白國際影展的運作方式,對於今後參加影展更能將得獎一事置之度

外。」同時侯孝賢也表示,「參加影展,得不得獎有很多客觀因素存在...知道自己拍了什麼東西,留下紀念就是了」

註3:中國內部的矛盾大於對外的矛盾。是以當出生於文革的第五代導演要發聲敘事之際,他們的爭議作品被中國廣電總局由於政治

立場不當而被禁止在內地方放映,甚至是跳過官方審核,直接參與國際電影獎項的得獎作品,也不倖免。由此可以見到中國官方對於

「他者」的在乎,不若對於自我建構的認識重要。

註4:馮小剛的「集結號」被罵為「太監」,由於此片難得的受到國家宣傳以及推薦,被稱為是主旋律與商業結合的作品。其在中國

與「投名狀」同期上映。可以作為類比的是「英雄」,故事中用暴力來一統天下以臻和平的手段,被中國官方藉以在聚會中於人民大

會堂上播放。

註5:說美國攻打伊拉克、放棄台灣民主價值這回事兒。

 

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引言:時間.記憶.身份

《無間道》(Infernal Affairs)在亞洲金融風暴後的香港取得空前的成功,不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在,甚至罕有地受到特區首長公開讚譽。然而,具諷剌意義的是,《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀「無間道」系列,在另文曾仔細追索過香港電影中「臥底」題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發展,[1] 也會在本文展示 「無間道」系列各集之間的內在聯繫。我認為「無間道」系列的吸引力,在於它能在香港臥底電影的傳統上創新,而在各集之間,也互有連繫地發展出一種新的敘事 風格,切中香港歷史現實和當下處境,對時間、記憶、身份等三個深具香港當下文化政治意義的問題,作出別具新意的介入。

毫無疑問,過去二十多年以來,香港深受九七問題的左右,這個問題既是政治性,也是文化性的。甚至雖然「後九七」的說法已漸漸在這幾年浮現,[2] 二零零四年的「愛國論」爭議及人大釋法,卻又隨即激發出 「二零零四才是一九九七」的驚嘆,[3] 可見 「九七」其實並未隨主權移交中國而離香港遠去。九七之前,海外和香港的文化評論,出現了不少爭論,辯說香港是否一種混雜的文化形態。這些爭論雖有助釐清一 些事實,但其侷限是把香港的文化問題,收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而,當代文化研究正好要指出,文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治 處境。文化身份並非靜態的文化特質,它同時是文化認同的定位、政治身份的選擇、政治位置的佔取並謀求確認的問題。所以,當這些九七文化爭論還在空泛地捕捉 香港人是如何混同中西,且內在矛盾之際,香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的,更是活靈活現、目不暇給的政治「變臉」活劇,及種種關於轉換 身份和政治效忠的遊戲。這種活生生的文化政治,更能剌激香港文化創作人的思緒。

佔據香港電影創作人心目中一個重要地位的,當然是香港人的身份政治,以及和身份政治相互緊扣的幾個課題,其一是時間,其二是記憶。九七前後不少電影以 人文體驗的切身角度去探討時間經歷、時間意識,其實它們都可閱作為對「九七大限」那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經驗來說,一百五十 多年的香港,有著繁雜多樣的種種「過去」(pasts),並無清晰線索,然而九七「回歸」,卻逼著所有人去面對和接受一個一統版本的歷史命運\。在「線性 歷史觀」下所描畫的「歷史」長河上,香港完成了政治「回歸」,但這卻非意味為人們找到了一個原鄉式的「歸宿」。相反地,九七年的時間「大限」,毋寧是一個 逼在每個人面前,要作的存在選擇。無論是走還是留,都要同時整理過去,為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇 (ontological choice),它也是一個叫每個人都重整記憶,清理舊帳的大決算,彷如一個讓每個人「重新做人」的生死大關。

然而,正由於各人身處位置不同,經驗不同,在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前,並沒有一個放諸天下而皆合乎道義標準的公式,讓人整理自己的「過 去」,因而產生各式各樣的焦慮和響應方法。有人尋回過去失落了身份的回憶,有人力挽狂瀾,在即將消逝的「現在」,保存這個即將失去的身份的回憶,也有人以 為自己欠缺的,就是自己失去了的,對這一切都聲稱曾經擁有,保留或運\用追究、索償的「權利」。於是,香港在過渡期末的電影,就出現了多種關於「過去」記 憶的題材,其中包括 「恢復記憶」和「失憶」這兩種主題,一些敘述關於失憶之後找尋那失落了的「記憶」的故事,另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇「失憶」,分別展示對九七的 記憶政治的不同取態。[4]《無間道》是關於臥底的電影,編導們對臥底題材有嶄新的演繹,但它同時是屬於那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時間的暴力:《無間道I》(2002)

與八十年代開始把臥底寫成悲劇人物的傳統不同的是,《無間道》把臥底的形像和可書寫的角度大大開闊,臥底不再單指警方派到匪幫的臥底,也包括匪幫派進 警隊的長期臥底。於是,臥底就成了一種更有廣泛意含的「身份錯置」的象徵。第一集的《無間道》,把臥底探員陳永仁和臥底匪徒劉健明兩人的身份錯置,編寫成 兩人你死我活的鬥爭,而這也是環繞身份的記憶的鬥爭。因為當劉健明正要利用自己的假身份(也就是在警隊的職權),追查誰是破壞匪幫的臥底探員之時,匪幫首 領韓琛,卻派人把陳的上司黃志誠\打死了。但黃卻是惟一能證明陳乃臥底探員的人,掌握著關於陳的身份的全部記憶。這「身份」的機密記憶,只剩下劉健明可以 替陳恢復,但陳後來偶然知道,這個事業上正如日方中的劉,其實正是潛伏在警察內部的臥底,兩人的對決就不可避免。

臥底如何回覆真正的身份,是香港臥底電影的經典結構。對「真正身份」的執著,是港式臥底悲劇的基本原素。但《無間道》並沒有停留在重複這個悲劇故事, 而是要討論一個更深入的問題,那就是如何才能「重新做人」。「重新做人」不一定是回覆原來身份,但「重新做人」的歷程一定要求每一個人處理好自己的「過 去」,那些只能透過記憶、記錄、檔案而留存的「過去」。對記憶的所有權,變成對身份的所有權,個中包括對他人的記憶、他人的身份的所有權。對於臥底探員來 說,「重新做人」就是回覆「真」身份,也就是恢復記憶,制止自己繼續在身份迷失的苦海中流放,終結那在善惡邊緣的危險徘徊。他需要的是名實相符的「回 歸」,重獲警察這個國家機器的確認。相反,對於一個潛伏在法治文明世界的匪徒,想「重新做人」的話就要為自己「洗底」,洗刷掉自己的記憶,也抹去甚至消滅 他人對自己的任何記憶。

《無間道》片中經常朗日高照的天台,是臥底任務的指派、爭吵和鬥爭的主要舞台,暗示見不得光的臥底身份,將要在炙熱傷人的陽光下暴露,過去在暗室進行 的勾結、交易,將要成為過去。然而,對「過去」的擁有權,仍然是善惡鬥爭的關鍵。就如陳永仁在陽光普照的天台上,不肯和劉健明達成交易,讓雙方都有做「好 人」的機會,是因為他自豪地堅持自己「真正」的身份,道:「我是警察!」,劉的回答卻是:「誰知道?」

九七年「重新做人」的暴力性格和政治本質,就在於時間的無上律令,逼令對「過去」進行整理和清算。而香港的「過去」,洽巧就是那種充滿含混,充滿暗室 交易,充滿身份錯置,見不得光的勾結遊戲(collaboration)。[5] 那是一種關於時間的暴力,或更正確的說,是一種歷史主義時間排序的暴力(violence of historicist temporalization)。《無間道》對法理身份和法理的時間的諷喻,表現在陳和劉相爭不下的悲劇。正因為委身於法理秩序和法理身份的陳永仁,否 決了讓劉和平地「重新做人」的選擇,拒絕繼續玩「勾結」遊戲,它所換來的,卻是殺身之禍。[6] 然而,消滅記憶的需要,也成為這個殺手(另一個匪幫潛伏在警隊的臥底)被劉健明殺死的原因,因為這個匪幫「兄弟」,也保留了劉健明真正身份的記憶。為徹底 完成為自己「洗底」的工作,以終結他長期為匪幫臥底的痛苦,繼續當一個成功地活在法理社會秩序下的警察,他把「兄弟」也殺掉。從電梯暗室中善惡無間(無差 別)的地獄深淵中,進行過以暴力完成的身份抉擇(重新做人)後走出來的,是手持警察身份證的「好」警察劉健明。

無間地獄的「史詩」:《無間道II》(2003)

《無間道I》以天台和電梯的空間辯證,講述一個發生於回歸之後六年關於臥底身份和記憶的傳奇故事。然而,《無間道II》卻進一步把這傳奇的敘事的時間 也顛覆掉。它是《無間道I》的前傳,說的是一九九一年開始直至一九九七的事(如電影的宣傳口號謂,是關於「一個傳奇的誕生」)。出人意表地,觀眾\在《無 間道I》知覺到的善惡分野,在此集中被回溯式的敘事時間重新打亂和問題化。在第一集中與黑幫相鬥,最後被殺的正直督察黃志誠\,原來曾透過勾結黑社會內部 分勢力,把黑幫龍頭首領殺掉。事變觸發了黑幫家族底下的五大頭目,產生脫離龍頭控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施計對他們繼續牽制,並準備將他們殲滅, 警匪雙方向對方派長期臥底的計劃,亦在這時開始。奇情之處是,臥底探員其實是黑社會新龍頭倪永孝的同父異母兄弟。這個大家族權鬥的故事,包含各條支線,探 討夫妻間的情愛忠誠\和同事朋友間的兄弟情誼。關鍵人物是前頭目手下的「忠臣」韓琛,他被追殺至泰國不死,後答應回港以污點證人身份,指控發動幫會內部血 腥清洗的倪永孝。

影片以九七過渡為背境,片中幾個人物亦都面臨「重新做人」的抉擇:倪永孝發展「正行」生意,甚至在政界穿梭,靠攏「親中」力量,令他有可能得以放棄黑 道事業,變為「正當商人」;督察黃志誠\要面對如何洗刷他被揭發策劃謀\殺,和引致好友同事死亡的悔疚;韓琛要以污點證人身份指控倪家,求取「重新做好 人」的機會;而臥底探員陳永仁則努力蒐集黑社會的犯罪證據,以助瓦解這個他在血緣上從屬的黑社會家族,以和它割斷關係。然而,韓要報復妻子被殺之仇的慾 望,打亂了警察部署好,以法律制裁倪永孝的計劃(因而浪費了臥底陳永仁仔細蒐集編排,曾說「絕不能把日子弄錯」的證據)。結果,督察黃志誠\被韓琛設巧計 親手殺了倪永孝,國家機器只成了被覆仇慾望愚弄的工具。與韓同夥的泰國歹徒,亦在夏威夷把倪全家殺死,利用和收編了原來單純的為愛復仇之心。殺人和罪惡的 無間斷伸延,於閃念中或有從善之心的韓琛,亦在無間地獄的犯罪之路上越走越遠,一切善行惡行的精密平衡和計算,最後都全部失控。因為,在私人恩怨、個體身 份選擇背後的,是跨境跨地爭奪利益,重劃地盤的野心。黑道「全球化」的邏輯,無情地嘲弄了「現代」的法理公義及「前現代」的恩怨情仇。

這種對黑社會家族故事接近史詩式的描述,令不少人將《無間道II》比擬為《教父》 (Godfather)。不過,我以為只有從政治寓言的角度,才可以解讀出這兩集《無間道》電影的有機統一,及有別於一般黑道影片之處。故事中倪氏家族衰 亡,充滿內憂外患,權鬥不斷,一邊是常抱異心的分離主義者,一邊是意欲一統天下的野心家。傳統價值的忠誠和忠貞,與不規矩的貪念慾望流動,出現無休止的較 量。如果這個故事,可以被讀成中國近代史(或華人家族式社會)的某一種縮影的話,那陳永仁這個「同父異母」的臥底角色,就更可堪玩味。他的身份悲劇,在於 他決意「做好人」(不單只是一個能完成任務的警察),與自身家族的罪惡、傳統和恩怨告別,並因此而向現代法理秩序致敬效忠。但是,他的唯一機會,卻是要接 受任務,潛伏在家族之內,當一個隨時被揭發向另一種制度、另一套價值效忠的「叛徒」。而當《無間道II》細訴了陳的過去身世,揭露了他的上司其實正是他的 殺父仇人,情節之反諷詭異,一如香港的真實歷史。如果鴉片戰爭之恥可以比作殺父之仇,那幫助為中華民族文化注入現代法理價值,於香港人而言就有如一秘密任 務,甚或會招來殺身之禍。

二十年來,活在種種「親英」還是「親中」的拉扯角力當中的香港人,在陳永仁身上,難以不會閱讀出一種集體經驗。當陳決意下大決心「做好人」,選擇繼續 秉承警察職志,完成臥底任務,卻只能在暗角向在警校提擄教育他的殉職教官致敬。這一幕就更折射出香港人對自己的「過去」當中,殖民性 (coloniality)與現代性(modernity)交纏的複雜體認。不過,陳一心以為可以耐心的收集黑幫犯罪證據,以求一個歷史和法律裁決,為實 現現代理性公正的夢想而努力。可是,在更大的復仇慾望和權術詭詐共同鼓起的竄流暗湧下,他的努力最終盡付流水,甚至付出生命。因為他要尋回「真實自我」 (authentic self),取回「過去」的「真實」記憶(authentic memory),收集「真實」的歷史證據,將之交付公義裁決,實際上是有點過份純真率直,卻又非常危險和具威脅性。

身份錯亂與左右逢源:《無間道III》(2003)

如果說首兩集《無間道》的臥底群像,鋪開了一個交錯的香港殖民歷史時空下,香港人主體性問題,在心理上和道德選擇上的焦慮困局,那不應忽略的是,「無 間道系列」並沒有以自憐、自傷的態度去看待香港人的所謂雙重身份、雙重效忠、身份迷失等問題。相反地,「無間道系列」中一、二、三集的編排,並非單純以一 個線性時序交待事件,而是以不斷回溯來重寫上一二集的角色,打開觀眾觀賞和評價的可商議空間。這一種不斷重寫的敘事策略,我以為特別適合探討香港的身份政 治,因為香港的雙重身份問題,正好並非一個單聲獨白的故事可以道盡,而是有多重書寫甚至多重解讀的可能。第二集改寫了督察黃志誠在第一集的一貫正直形象, 掏出他的污點,以探討他的歉疚。這集也改寫了韓琛,他不是生性歹毒,而是如常人一般,在忠誠、恩義、情愛之間糾纏掙扎。結果他舍善道而行惡道也是形格勢 禁,在矛盾的道德原則下驅使的結果。

而系列第三集《終極無間》一方面著墨於後九七更大的空間格局,引入沉澄和楊錦榮的新角色,以帶出大陸公安黑幫的元素,另一方面也改寫了陳永仁和劉健明 兩個臥底的形象和性格。這一集的劉健明,也改變了他在第一集的冷面形象。他藉偷閱陳的治療檔案而進入了陳的內心世界,使他原本被殘酷的生存和自保需要而掩 埋的另一個向向公義的自我浮現,但這也使他掉進了一個負罪者自我揭發,無法區分雙重身份中何者才是真我的心理悲劇。但有趣的是,第三集的陳永仁,卻不再只 是被描述為身份悲劇的犧牲品,他其實並非因為被分裂的身份所撕裂而有暴力傾向 (他的暴力其實是韓琛測試他的忠誠而被逼作出的)。這個被重寫過的陳永仁,是一個不斷頑抗警察體制將他的處境「病理化」,與治療語言相互戲耍的頑強人物。 [7]

《終極無間》拒絕自傷自憐地看雙重身份,還可以在新加入的楊錦榮及沉澄兩個人物得到引證。因為影片對兩者的「真正」身份,其實最終也沒有交代清楚。觀 眾可以接受那個「官方」版本,認為後者是大陸公安而前者是協同大陸公安查案。但觀眾也可以把各種疑團、線索,例如楊錦榮和韓琛在圖書館的秘密會面,視作為 楊錦榮其實「真正」是韓琛安插在警隊的另一臥底的證據,而沉澄則是在大陸既為官府亦屬黑道的雙重人物。《終極無間》對雙重身份問題的開放詮釋,雖然使不少 觀眾撲朔迷離,但楊錦榮這一角色,對影片整體的這一種結構性的含混,事實上作了很有興味的批註。

楊錦榮穿梭黑道白道,遊走京港之間,司職黃志誠所指「有很多秘密」、「搞政治」比搞保安更多的「保安課」,左右逢源,實是呼之慾出的典型後九七政壇新 人格。他那副冷峻無情、滿懷自信而跡近目空一切的面孔,正好是陳永仁和劉健明這兩個苦惱於自身雙重身份的臥底們所欠奉的。他為求政治上把台灣黑道掃出香港 之外,面不改容地公然插贓捏造偽證。而他也透露,他早於警校時期,開始踏上成功之道就在於懂得寫報告。他從不猶疑或迷惑於真相、身份,因為他有懂得寫報告 的能力。這點既是指涉他這個角色,也是指涉作為敘事工具的電影,以及香港歷史現實中的情況。

既然三集《無間道》都可以對不同角色的屬性一再重拍、重寫,重新估價,觀眾所需的並非誰是忠、誰是奸的終極答案,而是重新閱讀、重新審視的空間。身份 問題的問題意識,不在於身份的有或沒有、遣失或尋找、記憶與遺忘、證據與指控,也不在於它帶來的是喜劇團圓還是悲劇感傷,而是關於「再現」 (representations)及「再現」的權力。

楊錦榮的自得自滿,相對於劉健明的迷亂瘋狂,陳永仁的無辜喪命,合組成香港雙重身份的文化權力大架構改朝換代下的浮世繪。但個中誰是忠、誰是奸,誰有 罪,誰是站在公義的一邊……等等,並不在乎有沒有證據左證終極的答案,而在於是誰人為甚麼原因擁有甚麼權力去重寫、重演、重看、重讀。然而,這種重寫的可 能性,並沒有減弱「無間道系列」作為一出政治寓言的批判性。可以說,沉澄的含混和神秘,毫無淡化這個角色所具體指涉的後九七香港政治實況,而楊錦榮的多重 面貌,則更直率地說明一種關於香港人雙重身份問題的政治演繹,以及這些演繹的政治性。「無間道系列」作為關於香港歷史境遇的政治寓言,它的成就在於既串連 各種悲劇情節,卻亦能擺脫了香港文化討論中關於雙重身份、雙重文化等論述往往內蘊著的傷感主義濫調,開啟了歷史和政治層面上的諷喻和批判。而這點批判卻既 是實質政治指涉上的,也是美學認知形式上的。

作為無間道的「勾結式殖民主義」

香港九七問題的出現,以及這個問題所爭持的,是關於香港島、九龍半島的有關條約的法理性,以及關於新界地區租約的時效性。整個爭論所先設的,是那套深 植於現代世界民族國家體系內的線性法理歷史敘事時間觀。一直以來,香港問題的官方陳述,都視之為「解決歷史遺留下來的問題」,以彰顯歷史的公義。但是,香 港現代文化角色的難局,並沒有隨九七的時間界線被越過而改變。時間的序列(編好號碼和日子的證據)並非等同公義的序列,每個新的時間開端都不是原初性的復 歸,也不是新的出發,而是另一場表演和扮裝。[8] 就如九七之前,黃志誠\督察面對謀\殺指控,雖然因意志消沉而想一口認罪,但警方的內部聆訊卻一力為黃掩飾,否定各種證供。平行剪接的鏡頭又不時跳到劉健 明在警隊的升職考核場面,他被問到對九七後的前景有沒有信心,匪徒臥底的劉卻以一口流利的英語說:the law will back me up(「法律會支持我」)。顯然,法理公義的時間並非自有永有,它的前提其實是「再現」的權力。

「無間道系列」以不斷重寫人物的開放結構為中心,但整體上又提供一個宏大而反諷的歷史敘事:九七不是一個大審判的時刻,但也是一個「大審判」的時刻。 因為人們都要為自己打造一個身份以便迎接「未來」。面對這場要「重新做人」的大決算的,包括那些曾被中央某些領導人首肯為「當中也有愛國人士」的黑道豪 強。九七這場「大審判」以回歸「真正」身份為戲碼,但結果似乎更合於以背叛、出賣、勾結、「轉轪」、變臉為能事的各式豪強。一方面我們看見,陳永仁在九七 之前,於掛著快要下落的港英旗幟的墓地,向殉職警察同事立志完成臥底任務,但九七之後,他仍繼續過「三年又三年」沒完沒了的臥底生涯,公義的時間似乎停頓 下來,亦隱喻香港人作為一個身負尶尬文化角色的悲劇,似是沒完沒了。但另一方面,隨九七逼近而大步發展的,卻是黑社會權術家倪永孝,他甚至踏足政壇(差一 點被推舉為政協代表)。及後韓琛雖然經歷劫難,終能取倪而代之,重出江湖,立即就在慶祝香港回歸的酒會上,得意洋洋地舉杯。換旗、換徽,一個大時代的開 展,卻又好像甚麼都沒有改變。

九七之後,黑社會仍是香港政經權力形構核心的最佳隱喻,他們或會死於仇殺,或會死於被騎劫操控的法律工具手上,但他們真正的競爭者,就只剩下那些甚至 能出入「政治/國家權力」架構的同類,以及與後者共謀\的「勾結者」。因為只有這些既能把弄雙重身份,卻又沒有身份認同和道德原則包袱的政治「勾結」行 為,才有搬弄黑白是非,消滅和捏造歷史記憶和證據的權力,使他們得心應手地駕馭各式政治忠誠\的遊戲。它們沒有過渡九七,它們反是關於九七,關於前後的記 憶和身份的主宰。這種權力形構,既是黑社會的,也不單只是黑社會的。就一如香港一百五十年來的「勾結式殖民主義」一樣,既是罪犯的,也不單是罪犯的,既是 殖民主義的,但更多是勾結者的。所以楊錦\榮和沉澄究竟是公安還是黑道,其實並不重要。

誠然,今天的香港,並非如電影世界所想像的,僅只是一個由黑社會把持的「罪惡之都」,但放眼更宏觀的社會政治層面,那恐怕還是一個由權術家、陰謀家、 野心家和勾結者當道的世界。他們向哪一方面都能靠攏,也會隨時背叛任何人和原則,在他們中間,起主宰作用的行為邏輯,恐怕還是符應著與百多年香港歷史共同 推進的「勾結式殖民主義」文化政治形構。這個「無時間、無空間」,不隨時日年份而被跳越,跨境跨地的在不停運作的文化權力形構,或者也就可以像這系列電影 一樣叫作「無間道」。

[1] 香港臥底題材次類型的處理,可參閱拙作羅永生著:〈臥底的世界?——殖民香港的(非)歷史想像〉,本文由此整理節選。

[2] 例如影評人朗天即以「後九七」為題談論香港電影,參閱朗天著:《後九七與香港電影》,香港:香港電影評論學會(2003)。

[3] 見呂大樂著:〈二零零四年才是一九九七〉,《信報》,2004年3月10日。

[4] 見《後九七與香港電影》中第四章「失憶遊戲」的分析;同注2。

[5] 參閱拙作Law Wing-sang, Collaborative Colonialism: A Genealogy of Competing Chineseness in Hong Kong, unpublished Ph.D dissertation, University of Technology, Sydney (2002).

[6] 這裡對法理身份的歷史諷喻在於九七問題是因為九七到期的新界租約,在英方而言要解決,但從來不承認條約有效性的中國,卻以此來收回整個香港,包括原來是 「永久割讓」的香港島和九龍半島。而當初提出條約問題,希望英人能延續其統治,香港「維持現狀」的香港富豪,卻觸動了一個原初意想不到的歷史效應,使整個 香港交回中國。

[7]陳永仁在此集的形象,其實脫胎自九十年代香港臥底電影中臥底「去悲劇化」的前文,和對身份的「演出」性質的體會。見拙作羅永生著:〈臥底的世 界?——殖民香港的(非)歷史想像〉。而與心理治療師(陳慧琳)周旋的情節,更有向另一出臥底電影《豪情蓋天》(1997)中心理學家(吳鎮宇)對出走臥 底張耀揚不斷研判的情節致意的味道。

[8] 視身份作為表演和扮裝的文化理論,可參看J udith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of 『Sex', New York: Routledge(1993)。拙作羅永生著:〈臥底的世界?——殖民香港的(非)歷史想像〉 亦曾分析周星馳在電影《喜劇之王》(1999)中曾以戲耍和表演論的角度重新刻鑄「臥底」角色和其文化意義。

原載「文化大旦的」

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