流浪漢電影協會

古今中外，當我要殺人，當然是急於去尋找一個最適當的藉口。

不論發動戰爭等，都是以正義為名。而德州的一個案件，點出了這個以正義為名的迷思。

在死囚牢房，獄卒們以及媒體不約而同的一項工作，就是幫將死人人化妝，畫上野獸的妝。去除他們人性、尊嚴的一面，而許多囚犯也當然的順著他們所給予的環境，行使不合作，或是更加重暴戾之氣。

但是，這個死囚不一樣。GREEN，他反而有了更人性的一面，他作畫、作詩，以他能力為其獄友作權利的爭取，而不是單單的使用暴力。

GREEN，是個黑人，案子是結夥搶劫，而被害人有持刀抵抗，姑且不論案，而論審判過程。
他的陪審團沒有一個黑人，而且審判的當時有許多黑人重大案件。這樣的外在環境，明顯的影響了案件本身。

另一個白人，他明顯的只有6歲的智商，但卻仍被判死刑。原因在於他殺害的，是一個名人的弟弟。

回到GREEN，他的律師讓他媽媽出庭，然而他媽有精神疾病，居然對陪審團說：「你們愛怎麼判就怎麼判」。

GREEN他說他不恨母親，因為他知道母親小時後過了哪些苦日子，而他母親就是將這些苦的加諸在他身上。
他太晚終止這個苦難的輪迴了。

根據事實，死性犯大多是社會邊緣人，他們沒有適當的家庭教育環境，也無適當的政府力量介入這一過程。

而這些社會弱勢，有的是智能障礙，他們根本不會為他們自己辯護。
甚至要處死了，跟他們說：「我們將要奪走你的生命」「跟我們來」
死囚說：「好」
要他們怎麼作都好好配合，上了囚車往刑場走，還問說：「我們何時回來？」
這些弱勢，源自於社會的結構，卻用社會最草率的處理方式加以對待。

GREEN算了一算，他將每個死囚上訴、判決的過程作一概算，每個死囚，嗯.....應該這麼說

「每殺死一個人至少要花道100萬美金，如果是大案子會花到200萬」

由於司法過程綿密繁複，這些前作為若教化之用，死刑該如何存在？

最終，他仍被處死。這個對於應報而做出回應的社會制度，他被以「德州人民的權利、納稅人的意志」將犯人處死。

而驗屍官的死亡原因寫：「他殺、由德州州政府」

如是、何其諷刺。

縱恆古今東西，對於將處決之人的寬容，似乎都是那樣自然且合理。

「吃飽了再上路吧。」最後的晚餐到底包含了怎樣的食材？
由被稱之為「死亡廚師」的主廚來為你現身說法：「炸洋蔥圈之際，我想到了電椅的滋吱聲...」「有時候要處決兩人，空氣中還瀰漫著燒焦的味道，也就是的二個人還聞得到上一個的氣味...」

橫跨菲律賓、泰國、德州、日本，不同的文化居然有相同的「飽餐制度」，有人說對於死犯的寬容，表現出了社會包容寬恕的一面，因為都要死了還要「吃那麼多」是很不科學的。

接上所述，有時候應犯人要求而有的諸多華麗食材，其實代表的是其他獄中夥伴可以飽餐一頓。亦即，有人死了，其他人亦可獲溫飽。

根據宗教的觀點，一位菲籍「死囚牧師」所述，耶穌將其血肉聖化，而有聖餐制度。而西方中世紀處死過程中，有強制「領聖餐」的規定，於是過於貧窮者，對他們來說上天堂的捷徑就是，「犯將死之罪」。

根據事實統計，死後被證實無罪或被疑似冤枉者，拒絕吃最後一餐。他們會說：「我又沒虧欠這社會什麼」
比較特殊的例子是，一位只有兒童心智的死刑犯，點了一個icecream。然獄卒接著要行刑之際，發現他居然沒有吃。而他說：「我要留著明天吃」。

死刑除了是解決公平正義之複雜問題的最簡單方法也是最偷懶方法之外，也是一個符合「應報」傳統觀念的延伸。

儘管司法的正義（不論是有無行為能力人），處死卻是簡單的給個交待的極簡方案，但是問題的本身諸若被害人保護制度、緩死監禁的制度，都必須要在死刑「中止」施行之際，才有空間被眾人討論。

最後回到最後的晚餐，我認為各地、各時代的社會都同樣的結構性的形成了如此制度，不得不觀察到，這違反人類權利、自然、聖至違反宗教、道德的正當性的人類殘忍，仍在諸多時代、社會，被視為一種必須去彌補的。

那麼，請不要讓他存在了吧。

這幾天，我看的停格動畫類型有：2D、3D動畫、手繪動畫、真人轉描等......

各式各樣的動畫。很高興這饗宴告一段落了。

有各種於語言，來自世界各地。除了本身的題材之外，所在國的文化，多少有影響到表演手法一二。

是國際的饗宴一點也不為過！！

也許你會以為動畫就是卡通，老師告訴你，不是卡通（CARTOON）是動畫（ANIMATE）。

這被誤以為是卡通的東西，這幾天以來餵了我吃了超多奶跟屌（乳房以及陽具）。

由於夠小眾的文化載體，又不囿於現實的物理、社會、陳俗給約束，所以真的是創意無限，而且膽大包天。

夠軟的載體，才可以承載各種議題。

從政治、貧窮兒童、全球暖化、搖滾、嗑藥、濫交、死亡、神話、童話、狂想、性教育、純美學、純音效。

真的是包山包海、狂放不羈、創意無限。

（（（（反論：））））

挑戰：可是電影的題材也是包山包海啊。真人、真景的光影難道就遜色許多嗎？

回答：電影與動畫其實是殊途同歸但就是在表現的方式不同，動畫者是一個表徵，譬如說打個結在樹上，動畫只要「結」與「樹枝」畫面重複就好，但同一個鏡頭電影中必須「要確實的繞過樹枝」。再舉例，譬如開腸剖肚、露出性器官之類，動畫有著更強大的「隱喻」功能，他甚至不用隱喻，因為「畫」出來本身就是一種媒介了。

離真實的距離，使得許多刺激、辛辣、恐怖、猥瑣的元素，都能加以處理。

這樣的好處也用在教育上，譬如說宣導兒童刷牙，電影中畫面一堆兒童排排站刷牙，然後背景是老師配音。

動畫的處理方式則是，用個大牙的黏土骷髏，跳啊唱著牙齒衛生歌曲的停格動畫。

所以可見一斑，軟性載體的更強大的用法。 當然，這位同學你說的沒錯，距離「真實」的距離，確實是動畫的天生無法企及，但隨科技進步的「真人轉描」技術，確實自在這兩個時代中間跨上了一道橋樑。

但有著「動畫不動畫、電影不電影的」歧見。這些偏見在此就不做討論了。

嘻皮+搖滾+嗑藥+雜交。

真的是太廢了，從70年代遺留下來的巴西的兩位老嘻皮，他們懷著愛與和平的迷幻理想，但是現實卻是老婆小孩加一堆帳單。

這下子，是該剪頭髮，換掉破褲子穿的時候了。  要怎樣才能期待一個新的生活呢？

該要剪去那頭長髮嗎？還是停止酗酒呢？學著別太激情而把吉他砸爛？

這些老嘻皮，他們要何去何從，跟著他們的掙扎與成長，一起爆笑的觀賞 Rock'n'Roll 吧。

中國、新疆的維吾爾族，是中國56之少數民族中的一支，站在操場的小孩排隊整齊，握著拳頭兒喊出：「任何支持民族分裂，破壞國家統一的，都是我們的敵人....我們信奉科學，不迷信宗教....。」

十來歲的小孩用維吾爾語背誦這項教條，在這個信奉阿拉、在這個講著當地語言，使用著土耳其文字、還有著寬闊的土地的地方。

在講述走繩繩索這項特技時，我常會陷入了另一個我們不熟悉的國度，但又卻突然出現被隸屬於中國的國家符號，宗教上、語言上、政治上，都要向中國「看齊」。只要是學生身份都被禁止信仰阿拉，不准穿宗教服飾。

在不熟悉的美麗國度故事中，常常被格格不入的共黨符號給打醒：「嘿、老兄，這裡是中國的一部分。」

也許走索（tightrope）是導演講述故事的雙關寫照，但如同各式欲人噤聲的手段所導致的結果一般，仍有諸多更接近「真實」的片段被犧牲了，在這裡一定要說，也管不著沒有雷了，這是來自於作者導演的第一手訊息：

學校老師一幕，老師講述著他是共產黨員，必須要做好....他的老師角色....，但是在事後，他告訴了劇組，其實他有一個愛人被以政治犯之名身陷囹圄，而她等了她七年。

孩童喝熱湯一幕，劇組問朱小弟最怕什麼，他說最怕阿拉，因為他們是阿拉造出的。而被剪去的，他說維吾爾族都是信奉阿拉的。我想要不是顧及他們，怎麼這些更貼近故事真實的片段...。

這是一個正妹羅莉的手上故事，他從四年級參加「巧宛然」社團，這是位於陽明山平等國小的一個布袋戲社團。

 她克服種種困難（包括學業、講台語），在六年級時當上了布袋戲的女頭手，片中刻劃孩兒與偶戲之間的奇妙互動，以及都市觀點下的台語教學政策，在台灣文化瑰寶的布袋戲作為仲介，是那樣的自然。

 祖籍西藏拉薩的土登悅生，普通的女孩卻有難得一見的純真情感。藉由她點出了今日布袋戲之困境，以及老師父的擔憂。 作為一個文化的傳承，小悅生沒想那麼多，她只是覺得好玩，而堅持下去，可愛的小羅莉，要不激起觀眾的熱情也難。

在加拿大北部的原住民，1914年被白人發現，他們保有著銅器時代的生活形式，而且證明了用銅器生活也是可以很快樂的。

長久以來他們被當作活標本來研究，這些愛斯基摩人，有一天突發奇想，反過來研究白人，替白人取名兒，替白人編號，出教導白人智慧的教材，諷刺的是，這些正是白人對他們做的事情。

不會嚴肅，充滿的嘲諷以及搞笑，原住民對於新住民的張力在許多國家都存在，只是在民主國家他們會用較為溫和的形式出現，看多了威權國家下悲苦的民族生活嗎？來這兒吧，這比較輕鬆一點。

 
「怒僧」更敦群培，一個西藏的改革的歷史人物。在紅軍入境拉薩之後便過世。 此片講訴他傳奇一生。

 這僧之奇特，在於他絕頂聰明，敢於改革西藏，但是卻被古老神秘的舊西藏給吞食了。淹沒在今日的西藏記憶當中。

今日的西藏是世界諸多人嚮往的社會原型，但是對於藏人來說，這些都是需要改革的老西藏。 因為西藏不改革，西藏便沒有辦法用自己力量保持其自己宗教的獨立性。這樣的洞見，群培發現到了，他周遊印度，結識印度政治學者羅侯羅。

群培回到拉薩，著手撰寫西藏史，並創立政黨要改革西藏。 無奈被作為間諜對待，政府關了他三年，導致他頹廢喪志。

1949到來，群培此時已是臥病在床。 1951，紅軍攻打拉薩，西藏游擊隊在後來幾年一直抵抗。 群培在1953便過世了，果然西藏眾多改革、包括軍隊改革不力，使得西藏不再有自己的治理能力，宗教上也必需隨著外人「改革」。

1949，群培說：「哎呀，我們的宗教要瓦解了啊」 他若知，1966開始的文化大革命，才是真正徹底破壞西藏文化宗教的開始，應該更為氣結。

官方：
http://www.tieff.sinica.edu.tw/ch/2007/c-index.html

 延伸閱讀：唯色，殺劫。大塊文化出版。

關於 關於的更敦群培的更多故事：

 

「酷兒鴨」，一個同志鴨子，尋找他的性別認同之旅，過程極盡耍賤、諷刺， 有溫馨也有爆笑，十足美式幽默。

片中真的太賤了，但是作賤自己真的是最高尚的藝術啊，要不是當然的豁達以及寬心，那來那樣堅強臉皮咧？

平常對於美國娛樂圈有涉獵的人，你該真的好好要過一下這個充滿挖苦的影（癮）。

官方：

李小龍 精武門 （Fist of Fury Bruce Lee)

1.傳統的 毒癮表現手法
「公主追殺令」 的 兒童戲碼
「心機掃瞄」的 臥底警員上癮( LYNN's )
「藥頭悲歌3」的 搖頭丸論述
「無間道」系列 的 角色錯置 （可見羅永生的文章）

2.原創部分：鉅細靡遺的用分鏡來傳達製毒的過程。針對這一 部分，電影製作還成立了「調查小組」。


3.劉德華，有常足進步了。但是個人認為，還是有進步的空間。

4.古天樂的牙垢超搶戲。

J：快說八卦








J：我要知道秘密 快說!!!


可憐人

J：我居然看的懂。。。。



想知道秘密嗎？馬的它已石沈大海了！超賤！

Y：那我要幹炮圖







Y：妳該畫個死神拖著我

引言：時間．記憶．身份

《無間道》(Infernal Affairs)在亞洲金融風暴後的香港取得空前的成功，不但有人視之為走向沒落低迷的香港電影新希望所在，甚至罕有地受到特區首長公開讚譽。然而，具諷剌意義的是，《無間道》卻可能是香港電影歷史上最強烈的政治寓言。

我試圖以政治寓言的角度閱讀「無間道」系列，在另文曾仔細追索過香港電影中「臥底」題材的次類型(sub-genre)自八十年代的發展，[1] 也會在本文展示 「無間道」系列各集之間的內在聯繫。我認為「無間道」系列的吸引力，在於它能在香港臥底電影的傳統上創新，而在各集之間，也互有連繫地發展出一種新的敘事 風格，切中香港歷史現實和當下處境，對時間、記憶、身份等三個深具香港當下文化政治意義的問題，作出別具新意的介入。

毫無疑問，過去二十多年以來，香港深受九七問題的左右，這個問題既是政治性，也是文化性的。甚至雖然「後九七」的說法已漸漸在這幾年浮現，[2] 二零零四年的「愛國論」爭議及人大釋法，卻又隨即激發出 「二零零四才是一九九七」的驚嘆，[3] 可見 「九七」其實並未隨主權移交中國而離香港遠去。九七之前，海外和香港的文化評論，出現了不少爭論，辯說香港是否一種混雜的文化形態。這些爭論雖有助釐清一 些事實，但其侷限是把香港的文化問題，收窄為對香港文化身份屬性的檢驗。然而，當代文化研究正好要指出，文化屬性的爭論不可能抽離在不斷變動中的具體政治 處境。文化身份並非靜態的文化特質，它同時是文化認同的定位、政治身份的選擇、政治位置的佔取並謀求確認的問題。所以，當這些九七文化爭論還在空泛地捕捉 香港人是如何混同中西，且內在矛盾之際，香港人更切身地從每日生活和政壇政治變化所感受到的，更是活靈活現、目不暇給的政治「變臉」活劇，及種種關於轉換 身份和政治效忠的遊戲。這種活生生的文化政治，更能剌激香港文化創作人的思緒。

佔據香港電影創作人心目中一個重要地位的，當然是香港人的身份政治，以及和身份政治相互緊扣的幾個課題，其一是時間，其二是記憶。九七前後不少電影以 人文體驗的切身角度去探討時間經歷、時間意識，其實它們都可閱作為對「九七大限」那種被動時間觀的反抗。從大部分香港人親身感到的文化經驗來說，一百五十 多年的香港，有著繁雜多樣的種種「過去」(pasts)，並無清晰線索，然而九七「回歸」，卻逼著所有人去面對和接受一個一統版本的歷史命運\。在「線性 歷史觀」下所描畫的「歷史」長河上，香港完成了政治「回歸」，但這卻非意味為人們找到了一個原鄉式的「歸宿」。相反地，九七年的時間「大限」，毋寧是一個 逼在每個人面前，要作的存在選擇。無論是走還是留，都要同時整理過去，為自己選擇未來。也正因九七是這樣一個具存有論意義上的選擇 (ontological choice)，它也是一個叫每個人都重整記憶，清理舊帳的大決算，彷如一個讓每個人「重新做人」的生死大關。

然而，正由於各人身處位置不同，經驗不同，在一連串剪不斷、理還亂的恩怨情仇面前，並沒有一個放諸天下而皆合乎道義標準的公式，讓人整理自己的「過 去」，因而產生各式各樣的焦慮和響應方法。有人尋回過去失落了身份的回憶，有人力挽狂瀾，在即將消逝的「現在」，保存這個即將失去的身份的回憶，也有人以 為自己欠缺的，就是自己失去了的，對這一切都聲稱曾經擁有，保留或運\用追究、索償的「權利」。於是，香港在過渡期末的電影，就出現了多種關於「過去」記 憶的題材，其中包括 「恢復記憶」和「失憶」這兩種主題，一些敘述關於失憶之後找尋那失落了的「記憶」的故事，另一些則講述如何為了逃避痛苦而選擇「失憶」，分別展示對九七的 記憶政治的不同取態。[4]《無間道》是關於臥底的電影，編導們對臥底題材有嶄新的演繹，但它同時是屬於那一系列探索時間和記憶問題的九七電影。

記憶的政治與時間的暴力：《無間道I》(2002)

與八十年代開始把臥底寫成悲劇人物的傳統不同的是，《無間道》把臥底的形像和可書寫的角度大大開闊，臥底不再單指警方派到匪幫的臥底，也包括匪幫派進 警隊的長期臥底。於是，臥底就成了一種更有廣泛意含的「身份錯置」的象徵。第一集的《無間道》，把臥底探員陳永仁和臥底匪徒劉健明兩人的身份錯置，編寫成 兩人你死我活的鬥爭，而這也是環繞身份的記憶的鬥爭。因為當劉健明正要利用自己的假身份(也就是在警隊的職權)，追查誰是破壞匪幫的臥底探員之時，匪幫首 領韓琛，卻派人把陳的上司黃志誠\打死了。但黃卻是惟一能證明陳乃臥底探員的人，掌握著關於陳的身份的全部記憶。這「身份」的機密記憶，只剩下劉健明可以 替陳恢復，但陳後來偶然知道，這個事業上正如日方中的劉，其實正是潛伏在警察內部的臥底，兩人的對決就不可避免。

臥底如何回覆真正的身份，是香港臥底電影的經典結構。對「真正身份」的執著，是港式臥底悲劇的基本原素。但《無間道》並沒有停留在重複這個悲劇故事， 而是要討論一個更深入的問題，那就是如何才能「重新做人」。「重新做人」不一定是回覆原來身份，但「重新做人」的歷程一定要求每一個人處理好自己的「過 去」，那些只能透過記憶、記錄、檔案而留存的「過去」。對記憶的所有權，變成對身份的所有權，個中包括對他人的記憶、他人的身份的所有權。對於臥底探員來 說，「重新做人」就是回覆「真」身份，也就是恢復記憶，制止自己繼續在身份迷失的苦海中流放，終結那在善惡邊緣的危險徘徊。他需要的是名實相符的「回 歸」，重獲警察這個國家機器的確認。相反，對於一個潛伏在法治文明世界的匪徒，想「重新做人」的話就要為自己「洗底」，洗刷掉自己的記憶，也抹去甚至消滅 他人對自己的任何記憶。

《無間道》片中經常朗日高照的天台，是臥底任務的指派、爭吵和鬥爭的主要舞台，暗示見不得光的臥底身份，將要在炙熱傷人的陽光下暴露，過去在暗室進行 的勾結、交易，將要成為過去。然而，對「過去」的擁有權，仍然是善惡鬥爭的關鍵。就如陳永仁在陽光普照的天台上，不肯和劉健明達成交易，讓雙方都有做「好 人」的機會，是因為他自豪地堅持自己「真正」的身份，道：「我是警察！」，劉的回答卻是：「誰知道？」

九七年「重新做人」的暴力性格和政治本質，就在於時間的無上律令，逼令對「過去」進行整理和清算。而香港的「過去」，洽巧就是那種充滿含混，充滿暗室 交易，充滿身份錯置，見不得光的勾結遊戲(collaboration)。[5] 那是一種關於時間的暴力，或更正確的說，是一種歷史主義時間排序的暴力(violence of historicist temporalization)。《無間道》對法理身份和法理的時間的諷喻，表現在陳和劉相爭不下的悲劇。正因為委身於法理秩序和法理身份的陳永仁，否 決了讓劉和平地「重新做人」的選擇，拒絕繼續玩「勾結」遊戲，它所換來的，卻是殺身之禍。[6] 然而，消滅記憶的需要，也成為這個殺手(另一個匪幫潛伏在警隊的臥底)被劉健明殺死的原因，因為這個匪幫「兄弟」，也保留了劉健明真正身份的記憶。為徹底 完成為自己「洗底」的工作，以終結他長期為匪幫臥底的痛苦，繼續當一個成功地活在法理社會秩序下的警察，他把「兄弟」也殺掉。從電梯暗室中善惡無間(無差 別)的地獄深淵中，進行過以暴力完成的身份抉擇(重新做人)後走出來的，是手持警察身份證的「好」警察劉健明。

無間地獄的「史詩」：《無間道II》(2003)

《無間道I》以天台和電梯的空間辯證，講述一個發生於回歸之後六年關於臥底身份和記憶的傳奇故事。然而，《無間道II》卻進一步把這傳奇的敘事的時間 也顛覆掉。它是《無間道I》的前傳，說的是一九九一年開始直至一九九七的事(如電影的宣傳口號謂，是關於「一個傳奇的誕生」)。出人意表地，觀眾\在《無 間道I》知覺到的善惡分野，在此集中被回溯式的敘事時間重新打亂和問題化。在第一集中與黑幫相鬥，最後被殺的正直督察黃志誠\，原來曾透過勾結黑社會內部 分勢力，把黑幫龍頭首領殺掉。事變觸發了黑幫家族底下的五大頭目，產生脫離龍頭控制的背叛之心。家族第二代倪永孝施計對他們繼續牽制，並準備將他們殲滅， 警匪雙方向對方派長期臥底的計劃，亦在這時開始。奇情之處是，臥底探員其實是黑社會新龍頭倪永孝的同父異母兄弟。這個大家族權鬥的故事，包含各條支線，探 討夫妻間的情愛忠誠\和同事朋友間的兄弟情誼。關鍵人物是前頭目手下的「忠臣」韓琛，他被追殺至泰國不死，後答應回港以污點證人身份，指控發動幫會內部血 腥清洗的倪永孝。

影片以九七過渡為背境，片中幾個人物亦都面臨「重新做人」的抉擇：倪永孝發展「正行」生意，甚至在政界穿梭，靠攏「親中」力量，令他有可能得以放棄黑 道事業，變為「正當商人」；督察黃志誠\要面對如何洗刷他被揭發策劃謀\殺，和引致好友同事死亡的悔疚；韓琛要以污點證人身份指控倪家，求取「重新做好 人」的機會；而臥底探員陳永仁則努力蒐集黑社會的犯罪證據，以助瓦解這個他在血緣上從屬的黑社會家族，以和它割斷關係。然而，韓要報復妻子被殺之仇的慾 望，打亂了警察部署好，以法律制裁倪永孝的計劃(因而浪費了臥底陳永仁仔細蒐集編排，曾說「絕不能把日子弄錯」的證據)。結果，督察黃志誠\被韓琛設巧計 親手殺了倪永孝，國家機器只成了被覆仇慾望愚弄的工具。與韓同夥的泰國歹徒，亦在夏威夷把倪全家殺死，利用和收編了原來單純的為愛復仇之心。殺人和罪惡的 無間斷伸延，於閃念中或有從善之心的韓琛，亦在無間地獄的犯罪之路上越走越遠，一切善行惡行的精密平衡和計算，最後都全部失控。因為，在私人恩怨、個體身 份選擇背後的，是跨境跨地爭奪利益，重劃地盤的野心。黑道「全球化」的邏輯，無情地嘲弄了「現代」的法理公義及「前現代」的恩怨情仇。

這種對黑社會家族故事接近史詩式的描述，令不少人將《無間道II》比擬為《教父》 (Godfather)。不過，我以為只有從政治寓言的角度，才可以解讀出這兩集《無間道》電影的有機統一，及有別於一般黑道影片之處。故事中倪氏家族衰 亡，充滿內憂外患，權鬥不斷，一邊是常抱異心的分離主義者，一邊是意欲一統天下的野心家。傳統價值的忠誠和忠貞，與不規矩的貪念慾望流動，出現無休止的較 量。如果這個故事，可以被讀成中國近代史(或華人家族式社會)的某一種縮影的話，那陳永仁這個「同父異母」的臥底角色，就更可堪玩味。他的身份悲劇，在於 他決意「做好人」(不單只是一個能完成任務的警察)，與自身家族的罪惡、傳統和恩怨告別，並因此而向現代法理秩序致敬效忠。但是，他的唯一機會，卻是要接 受任務，潛伏在家族之內，當一個隨時被揭發向另一種制度、另一套價值效忠的「叛徒」。而當《無間道II》細訴了陳的過去身世，揭露了他的上司其實正是他的 殺父仇人，情節之反諷詭異，一如香港的真實歷史。如果鴉片戰爭之恥可以比作殺父之仇，那幫助為中華民族文化注入現代法理價值，於香港人而言就有如一秘密任 務，甚或會招來殺身之禍。

二十年來，活在種種「親英」還是「親中」的拉扯角力當中的香港人，在陳永仁身上，難以不會閱讀出一種集體經驗。當陳決意下大決心「做好人」，選擇繼續 秉承警察職志，完成臥底任務，卻只能在暗角向在警校提擄教育他的殉職教官致敬。這一幕就更折射出香港人對自己的「過去」當中，殖民性 (coloniality)與現代性(modernity)交纏的複雜體認。不過，陳一心以為可以耐心的收集黑幫犯罪證據，以求一個歷史和法律裁決，為實 現現代理性公正的夢想而努力。可是，在更大的復仇慾望和權術詭詐共同鼓起的竄流暗湧下，他的努力最終盡付流水，甚至付出生命。因為他要尋回「真實自我」 (authentic self)，取回「過去」的「真實」記憶(authentic memory)，收集「真實」的歷史證據，將之交付公義裁決，實際上是有點過份純真率直，卻又非常危險和具威脅性。

身份錯亂與左右逢源：《無間道III》(2003)

如果說首兩集《無間道》的臥底群像，鋪開了一個交錯的香港殖民歷史時空下，香港人主體性問題，在心理上和道德選擇上的焦慮困局，那不應忽略的是，「無 間道系列」並沒有以自憐、自傷的態度去看待香港人的所謂雙重身份、雙重效忠、身份迷失等問題。相反地，「無間道系列」中一、二、三集的編排，並非單純以一 個線性時序交待事件，而是以不斷回溯來重寫上一二集的角色，打開觀眾觀賞和評價的可商議空間。這一種不斷重寫的敘事策略，我以為特別適合探討香港的身份政 治，因為香港的雙重身份問題，正好並非一個單聲獨白的故事可以道盡，而是有多重書寫甚至多重解讀的可能。第二集改寫了督察黃志誠在第一集的一貫正直形象， 掏出他的污點，以探討他的歉疚。這集也改寫了韓琛，他不是生性歹毒，而是如常人一般，在忠誠、恩義、情愛之間糾纏掙扎。結果他舍善道而行惡道也是形格勢 禁，在矛盾的道德原則下驅使的結果。

而系列第三集《終極無間》一方面著墨於後九七更大的空間格局，引入沉澄和楊錦榮的新角色，以帶出大陸公安黑幫的元素，另一方面也改寫了陳永仁和劉健明 兩個臥底的形象和性格。這一集的劉健明，也改變了他在第一集的冷面形象。他藉偷閱陳的治療檔案而進入了陳的內心世界，使他原本被殘酷的生存和自保需要而掩 埋的另一個向向公義的自我浮現，但這也使他掉進了一個負罪者自我揭發，無法區分雙重身份中何者才是真我的心理悲劇。但有趣的是，第三集的陳永仁，卻不再只 是被描述為身份悲劇的犧牲品，他其實並非因為被分裂的身份所撕裂而有暴力傾向 (他的暴力其實是韓琛測試他的忠誠而被逼作出的)。這個被重寫過的陳永仁，是一個不斷頑抗警察體制將他的處境「病理化」，與治療語言相互戲耍的頑強人物。 [7]

《終極無間》拒絕自傷自憐地看雙重身份，還可以在新加入的楊錦榮及沉澄兩個人物得到引證。因為影片對兩者的「真正」身份，其實最終也沒有交代清楚。觀 眾可以接受那個「官方」版本，認為後者是大陸公安而前者是協同大陸公安查案。但觀眾也可以把各種疑團、線索，例如楊錦榮和韓琛在圖書館的秘密會面，視作為 楊錦榮其實「真正」是韓琛安插在警隊的另一臥底的證據，而沉澄則是在大陸既為官府亦屬黑道的雙重人物。《終極無間》對雙重身份問題的開放詮釋，雖然使不少 觀眾撲朔迷離，但楊錦榮這一角色，對影片整體的這一種結構性的含混，事實上作了很有興味的批註。

楊錦榮穿梭黑道白道，遊走京港之間，司職黃志誠所指「有很多秘密」、「搞政治」比搞保安更多的「保安課」，左右逢源，實是呼之慾出的典型後九七政壇新 人格。他那副冷峻無情、滿懷自信而跡近目空一切的面孔，正好是陳永仁和劉健明這兩個苦惱於自身雙重身份的臥底們所欠奉的。他為求政治上把台灣黑道掃出香港 之外，面不改容地公然插贓捏造偽證。而他也透露，他早於警校時期，開始踏上成功之道就在於懂得寫報告。他從不猶疑或迷惑於真相、身份，因為他有懂得寫報告 的能力。這點既是指涉他這個角色，也是指涉作為敘事工具的電影，以及香港歷史現實中的情況。

既然三集《無間道》都可以對不同角色的屬性一再重拍、重寫，重新估價，觀眾所需的並非誰是忠、誰是奸的終極答案，而是重新閱讀、重新審視的空間。身份 問題的問題意識，不在於身份的有或沒有、遣失或尋找、記憶與遺忘、證據與指控，也不在於它帶來的是喜劇團圓還是悲劇感傷，而是關於「再現」 (representations)及「再現」的權力。

楊錦榮的自得自滿，相對於劉健明的迷亂瘋狂，陳永仁的無辜喪命，合組成香港雙重身份的文化權力大架構改朝換代下的浮世繪。但個中誰是忠、誰是奸，誰有 罪，誰是站在公義的一邊……等等，並不在乎有沒有證據左證終極的答案，而在於是誰人為甚麼原因擁有甚麼權力去重寫、重演、重看、重讀。然而，這種重寫的可 能性，並沒有減弱「無間道系列」作為一出政治寓言的批判性。可以說，沉澄的含混和神秘，毫無淡化這個角色所具體指涉的後九七香港政治實況，而楊錦榮的多重 面貌，則更直率地說明一種關於香港人雙重身份問題的政治演繹，以及這些演繹的政治性。「無間道系列」作為關於香港歷史境遇的政治寓言，它的成就在於既串連 各種悲劇情節，卻亦能擺脫了香港文化討論中關於雙重身份、雙重文化等論述往往內蘊著的傷感主義濫調，開啟了歷史和政治層面上的諷喻和批判。而這點批判卻既 是實質政治指涉上的，也是美學認知形式上的。

作為無間道的「勾結式殖民主義」

香港九七問題的出現，以及這個問題所爭持的，是關於香港島、九龍半島的有關條約的法理性，以及關於新界地區租約的時效性。整個爭論所先設的，是那套深 植於現代世界民族國家體系內的線性法理歷史敘事時間觀。一直以來，香港問題的官方陳述，都視之為「解決歷史遺留下來的問題」，以彰顯歷史的公義。但是，香 港現代文化角色的難局，並沒有隨九七的時間界線被越過而改變。時間的序列(編好號碼和日子的證據)並非等同公義的序列，每個新的時間開端都不是原初性的復 歸，也不是新的出發，而是另一場表演和扮裝。[8] 就如九七之前，黃志誠\督察面對謀\殺指控，雖然因意志消沉而想一口認罪，但警方的內部聆訊卻一力為黃掩飾，否定各種證供。平行剪接的鏡頭又不時跳到劉健 明在警隊的升職考核場面，他被問到對九七後的前景有沒有信心，匪徒臥底的劉卻以一口流利的英語說：the law will back me up(「法律會支持我」)。顯然，法理公義的時間並非自有永有，它的前提其實是「再現」的權力。

「無間道系列」以不斷重寫人物的開放結構為中心，但整體上又提供一個宏大而反諷的歷史敘事：九七不是一個大審判的時刻，但也是一個「大審判」的時刻。 因為人們都要為自己打造一個身份以便迎接「未來」。面對這場要「重新做人」的大決算的，包括那些曾被中央某些領導人首肯為「當中也有愛國人士」的黑道豪 強。九七這場「大審判」以回歸「真正」身份為戲碼，但結果似乎更合於以背叛、出賣、勾結、「轉轪」、變臉為能事的各式豪強。一方面我們看見，陳永仁在九七 之前，於掛著快要下落的港英旗幟的墓地，向殉職警察同事立志完成臥底任務，但九七之後，他仍繼續過「三年又三年」沒完沒了的臥底生涯，公義的時間似乎停頓 下來，亦隱喻香港人作為一個身負尶尬文化角色的悲劇，似是沒完沒了。但另一方面，隨九七逼近而大步發展的，卻是黑社會權術家倪永孝，他甚至踏足政壇(差一 點被推舉為政協代表)。及後韓琛雖然經歷劫難，終能取倪而代之，重出江湖，立即就在慶祝香港回歸的酒會上，得意洋洋地舉杯。換旗、換徽，一個大時代的開 展，卻又好像甚麼都沒有改變。

九七之後，黑社會仍是香港政經權力形構核心的最佳隱喻，他們或會死於仇殺，或會死於被騎劫操控的法律工具手上，但他們真正的競爭者，就只剩下那些甚至 能出入「政治／國家權力」架構的同類，以及與後者共謀\的「勾結者」。因為只有這些既能把弄雙重身份，卻又沒有身份認同和道德原則包袱的政治「勾結」行 為，才有搬弄黑白是非，消滅和捏造歷史記憶和證據的權力，使他們得心應手地駕馭各式政治忠誠\的遊戲。它們沒有過渡九七，它們反是關於九七，關於前後的記 憶和身份的主宰。這種權力形構，既是黑社會的，也不單只是黑社會的。就一如香港一百五十年來的「勾結式殖民主義」一樣，既是罪犯的，也不單是罪犯的，既是 殖民主義的，但更多是勾結者的。所以楊錦\榮和沉澄究竟是公安還是黑道，其實並不重要。

誠然，今天的香港，並非如電影世界所想像的，僅只是一個由黑社會把持的「罪惡之都」，但放眼更宏觀的社會政治層面，那恐怕還是一個由權術家、陰謀家、 野心家和勾結者當道的世界。他們向哪一方面都能靠攏，也會隨時背叛任何人和原則，在他們中間，起主宰作用的行為邏輯，恐怕還是符應著與百多年香港歷史共同 推進的「勾結式殖民主義」文化政治形構。這個「無時間、無空間」，不隨時日年份而被跳越，跨境跨地的在不停運作的文化權力形構，或者也就可以像這系列電影 一樣叫作「無間道」。

[1] 香港臥底題材次類型的處理，可參閱拙作羅永生著：〈臥底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉，本文由此整理節選。

[2] 例如影評人朗天即以「後九七」為題談論香港電影，參閱朗天著：《後九七與香港電影》，香港：香港電影評論學會(2003)。

[3] 見呂大樂著：〈二零零四年才是一九九七〉，《信報》，2004年3月10日。

[4] 見《後九七與香港電影》中第四章「失憶遊戲」的分析；同注2。

[5] 參閱拙作Law Wing-sang, Collaborative Colonialism: A Genealogy of Competing Chineseness in Hong Kong, unpublished Ph.D dissertation, University of Technology, Sydney (2002).

[6] 這裡對法理身份的歷史諷喻在於九七問題是因為九七到期的新界租約，在英方而言要解決，但從來不承認條約有效性的中國，卻以此來收回整個香港，包括原來是 「永久割讓」的香港島和九龍半島。而當初提出條約問題，希望英人能延續其統治，香港「維持現狀」的香港富豪，卻觸動了一個原初意想不到的歷史效應，使整個 香港交回中國。

[7]陳永仁在此集的形象，其實脫胎自九十年代香港臥底電影中臥底「去悲劇化」的前文，和對身份的「演出」性質的體會。見拙作羅永生著：〈臥底的世 界？——殖民香港的(非)歷史想像〉。而與心理治療師(陳慧琳)周旋的情節，更有向另一出臥底電影《豪情蓋天》(1997)中心理學家(吳鎮宇)對出走臥 底張耀揚不斷研判的情節致意的味道。

[8] 視身份作為表演和扮裝的文化理論，可參看J udith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of 『Sex', New York: Routledge(1993)。拙作羅永生著：〈臥底的世界？——殖民香港的(非)歷史想像〉 亦曾分析周星馳在電影《喜劇之王》(1999)中曾以戲耍和表演論的角度重新刻鑄「臥底」角色和其文化意義。

原載「文化大旦的」