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(殺千刀第一集《絕煞刀鋒》在電影《刑房》(GrindHouse, 2010)中的假預告片

,讓源自於1995年的角色雛形更加確立)



文/素樸勛



第一次見到殺千刀這個人(DANNY TERJO飾演),是托安東尼奧班德拉斯的福,
在他當英雄的1995年《英雄不流淚》(Desperado, 1995) 中,殺千刀老兄出現過一幕,而這經典的一幕就已展現DANNY TERJO的韌性,作為不正不邪的過場人物,還被折磨了兩三下才死。後來該角色從故事中獨立出來拍成電影,好比是從《史瑞克》中單飛的《鞋貓劍客》。


螢幕快照 2013-12-28 下午5.48.31  

(Danny Terjo from 'Desperado, 1995' )

 

 
殺千刀第一集叫做《絕煞刀鋒》,導演是勞勃羅德里奎茲,殺千刀的原文是 machete 用西文發應唸起來既有力又俗氣,字面上就是大彎砍刀的意思,這個在美墨邊境的故事,延續《英雄不流淚》的故事傳統,也是導演所擅長的敘事背景。
 
殺千刀第一集《絕煞刀鋒》緣起
 
《殺手悲歌》、《英雄不流淚》、《英雄不回頭》號稱墨西哥三部曲,這三部電影從第一部具有獨立電影意味也是羅導發跡之電影,沒有明星的電影,發展到第二部有安東尼奧班德拉斯、希瑪海雅克,到第三部還有強尼戴普出演,這三部都擁有完整的故事結構。
 
而殺千刀三部曲,《絕煞刀鋒》、《殺千刀重出江湖》以及《殺千刀之星際殺戮》(還沒拍)這三部電影都是「B級電影」,沒有嚴謹的故事結構,是低成本但眾星雲集的痛快虐殺、女體露點。而「露」與「殺」一向是羅導的強項,他曾在「羅導10分鐘電影小學堂」( The Robert Rodriguez Ten Minute Film School ,1998 )
中說到:「你有什麼資源就拍攝什麼片」,能配樂、能寫能導的他並成立了特效工作室還拍了《萬惡城市》, TROUBLEMAKER Studio 簡直如虎添翼。
 
美墨邊境電影的政治矛盾
無論是B級電影或是院線強片,帶點政治寓言是很正常的,在第一集中以仇視墨西哥移民的德州政客作為主軸,電影嘲弄選舉與毒梟合作,也提到了邊境移民等非法議題,沒有要認真探討的意思,但是這非主流的社會關照,確實讓拉丁移民長期作為二等公民的政治事實出了一口怨氣,電影故事中讓角色對換,即使經常扮演好人的正派演員也都跟死了不知道多少次的壞人臉 Danny Terjo 對換,怎一個爽字了得?

墨西哥三部曲之外,好萊塢電影《險路勿近》、《馬奎斯的三場葬禮》都是講述美墨邊境的故事,該題材尤其迷人,至今仍有許多導演前仆後繼嘗試書寫。
 
No Country For Old Men MalevolentNate  
(No Country for Old man, 2007 )
 
殺千刀(DANNY TERJO)本人的電影發展
Danny Terjo 13歲用海洛因,18歲酗酒,在他世界裡,那些開車又有錢的叔叔才是他的榜樣,愛喝酒又鬧事並擁有多項前科,因緣際會在健身房裡被找去教打拳,這部電影叫做《滅》(Runaway Train, 1985)。從此之後,他在兩百多部電影中現身過,在這些大部分是B級電影的片段中,也遊走電視圈,大部份飾演反派而且死狀不一,並且還替電動遊戲以及動畫配音,極少擔任電影主角。而前科累累的他,現在投身公益,經常巡迴演說並替拉丁裔鼓勵打氣,利用他電影的名氣,講述他成功並改過向善的經歷。
 
 
(Danny Terjo 的一百種死法)

 
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(待續...)
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暑假1  

 (A time in Quchi, 2013)

 

文/素樸勛


我在台北市松山區長大念幼稚園,小學一年級的時候在台北縣平溪鄉的菁桐國小就讀,給阿嬤帶,就是天燈的故鄉。因為我是「台北來的」,所以比起很多沒上過幼稚園的小朋友,我懂比較多單字,時常領獎狀以及在教室後面罰站(調皮),當時我最好的朋友是一位原住民叫做賴凱勛,我們一起冒險、做壞事、上學、放學。

 

鄉下的遊樂場就是溪流、樹林、學校、矮房子跟垃圾堆,在蟲鳴鳥叫之間,我也曾經躺在稻埕的地上,看著天空雲朵的流動,整個屋子都是我跟阿公、阿嬤的對話,記得有一次學習不輪轉的台語髒話,就這樣對著我的阿公招呼過去,卻惹得公媽一陣笑。

 

我常尿床、晚睡、賴床,我用盡我所有的調皮,應付大人的世界,我在週末間快速的在台北的家、平溪老家往返。根本不知道什麼隔代教養,只知道某天聖誕節醒來,我的精心準備襪子居然沒有任何禮物。

《暑假作業》不只是獻給我擁有這樣的童年的人,也讓未曾踏足過鄉村生活的都市小孩,有另外一種視角與觀點。導演說,他因為工作繁忙,當真正認真的要看著小孩成長的痕跡之際,卻發現鞋子已經大一號了,身高也要比他高了,所以錯過,基於錯過,而有了記錄兒童成長的《暑假作業》,有者張作驥慣常的寫實風格,到位的對白與兒童自然的反應與刻話,極難造作複製,眼尖的人也可以在電影中看到回憶的片段,來推敲出其實小演員們每次Take的對話都不盡相同。

電影中的友情,最後來是喚起了我心裡的那段記憶。我的朋友賴凱勛,他就像是故事中原住民男孩名詮一樣,後來作板模,也不愛念書,有次為了姐姐被欺負而替姐姐出氣打傷人,因此被視為是壞孩子,所以我家裡的人一直不讓我跟他接觸,即使長大回老家了,阿嬤也會跟他說我不在。

 

我的《暑假作業》還沒有寫完,時至今日我不曉得這位跟我一起欺負別人家豬圈裡的豬,然後一起倉皇逃跑的這位同學下落何處,儘管他曾經,像個大人一樣敢冒險,讓來自台北的我,也勇敢了起來。


延伸閱讀:

導演說:「我就是那個壞男生」談觀察入裡的說故事技巧 專訪《30拉緊抱》導演 潘貝思 

8.8億的《賽德克巴萊》 以感動作行銷-專訪中影國際行銷總監 陳家怡、副理 黃綉惠 

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文╱素樸勛

 

2005年,潘貝思(Bertha Bay-Sa Pan)推出電影《白靈之面子》在北美首映,2011年潘貝思推出新作品《30拉緊抱》,2013年的今天在台灣上映。故事以華裔文化為電影背景,將熟女的戀愛與婚姻故事,用樸實卻觸動人的劇情,將不同世代、不同文化的故事說到心坎裡,推出至今已在不同的城市、國家中映演。

 30拉緊抱  

(Almost Perfect, 2011)

 

看了電影,我們不禁好奇,能夠觀察細微的創作以及能量,是怎麼來的呢?

 

 

擅於觀察的童年

 

潘貝思在美國紐澤西州出生,小學回到台灣念一年級,高中畢業之後又回到美國就讀波士頓大學,更在半工半讀的狀況下,取得了哥倫比亞的電影學碩士。在這些轉換環境的過程中,潘貝思坦承進入不同的環境時,會有很多不適應,而解決的方式就是逃避到自己的幻想中。逃避時,會自己就會靜下來畫很多漫畫,也在小六、初中時開始寫歌、做音樂。也因為常要進入很多不同新環境,最初她會習慣在外圍觀察,觀察也揣摩要如何與融入「新的群體」,想著要如何與他們交談、如何跟他們做朋友、如何跟他們打成一片。因此而養成了「觀察」的習慣,使得日後拍攝電影的題材當中,對「人的故事」特別有興趣。

 

雖然有這些紓解與逃避的方式,但是這些養分後來都變成跟做電影有關,例如當時養成的繪畫功力,累積到今日,有時繪製電影分鏡圖的這份工作,導演自己就扛了下來。

 

緣起旁聽電影課

大學的時候,潘貝思發現自己不能好好去選一門科系,然後去上完所有的必修課。有一天,一個朋友帶潘貝思去上電影課,意外發現這個學科居然涉及了自己所有喜歡的東西,包括了攝影、音樂、語言、美術、心理學、旅遊、哲學。也就是這個契機,後來也在大學時也拍了很多很短的短片。因為在大學時期的打工,就是與音樂、影視有關的工作,畢業之後搬到紐約,便繼續做電視電影的發行,當時因為工作接觸到很多不同的影展、國際市場,也接觸了電影、電視商業的部分。工作過程中接觸越多就越清楚,清楚自己要當導演、編導的這一件事情。

 

不同於紐約大學、洛杉磯大學或是舊金山大學這些可以幫助你直接進入業界的電影學院,而哥倫比亞大學電影學院是專精於說故事的技巧,已經在業界的潘貝思就選擇了哥倫比亞的電影研究所。潘貝思說,在哥大進修的時候,學的越多就知道自己越有興趣,也何其有幸,遇到很多很好的很棒的老師,很鼓勵也賞識她,當時拍的畢業短片就因此獲得了很多獎項,包括最佳編劇、導演工會獎,也參加了很多國際影展,就是那個時候,開始就踏上了當導演的不歸路(笑)。

 

如何好好說故事

 

《白靈之面子》是在導演念哥大的時候就開始寫的,但是畢業的時候只寫了30幾頁,後來因為還是繼續在工作,畢業之後著忙著監製、製作,拍廣告、MV等等,並沒有時間全職的寫劇本。導演坦承,《白靈之面子》寫的是三代的故事。最初,好像每一代的故事都發展的太深遠了,突然覺得摸不著頭緒,合作的監製也找不到方向。所以找了編劇 Oren Moverman 來整合一個故事主軸的方向,Oren Moverman 也在之後,憑著自己導的電影就獲得奧斯卡提名最佳編劇。

導演說:「然後他的簡歷都會寫說有跟我合作過《白靈之面子》,我很謝謝他沒有忘記我。」

 

面子  

(Face, 2002)

 

一開始進哥倫比亞大學的時候,導演選擇的是導演系,但是哥大電影學院的傳統就是無論選系,而必須要修導演、修監製、修編劇、修理論、修演戲,而其中最重要的就是修讀心理學。潘貝思遇到一個很棒的老師,老師表示無論是要做演員、編劇或是導演,所有理論的書都可以丟掉,若真的要花時間去看書的話,其實只要看心理學,因為所有生動的、跟人有關的電影,其實都是著重心理學的內涵。導演笑說,後來工作的時候會發現,不只是電影內容要懂心理學,甚至是跟你的團隊合作的時候也是要懂心理學(笑)。

潘貝思認為還有一件重要的事情就是演戲,表演其實不是ACT,ACT是很外在的一個東西,重點是要REACT。導演在國外做演戲指導非常的久,最近回台灣教演員,導演表示,最初在想要如何用中文與演員溝通,後來知道這是一個對話的關係,但是不是只是用言語,而是跟你的環境對話。導演更舉例發呆也是一種跟空氣的對話,透過真實的「反應」,而不是在「作秀、表演」,才能夠表達出那個最真實的感覺,讓觀眾跟著電影的情緒起伏進入,這是就是心理學的部分。

 

 

我是那個壞男生

寫故事的開端往往是緣起於真實生活中得到靈感,導演坦言,從真實生活得到靈感的時候,人都是很難真正客觀,尤其要寫成九十到一百分鐘的起承轉合的完整架構更是不容易。潘貝思描述這樣的創作過程:「我是先跟著角色去先寫,沒有限制,一直寫一直寫,寫到這些角色變得有血有肉,他們越發展就會與當時那些來自靈感的人不同,然後變成是在他們自由發展,變成我們在跟蹤他們的腳步,結果還是跟不上,因為他們太生龍活虎了。」導演說記下來這些「太可愛又太可惡」的人物性格之後,才要開始修,而這個時候就需要的技巧就是「抽離」,並要想該怎樣去變成一個完整的故事,其中包含主軸是什麼、想要講的故事是什麼。

 

潘貝思認為,這個過程中,即使是潛意識的也好,一定會把自己的感情、經驗放在裡面,否則呈現出來的會是一個很冷漠的,比較刻板比較硬的東西。

而在潘貝思的電影《白靈之面子》、《30拉緊抱》中到底有哪些是自己的投射?導演說,有的是自己的觀察、有的是自己的感情、自己的經歷,但是如果能夠說出百分之多少是這個角色那樣會比較造做,不會覺得很真實,所以要談哪些是導演的經驗、哪些觀察其實是很難分出來的。

 

但是潘貝思笑著說,她就是電影裡的那個壞男生。

 

演戲是從身體「抓」出來

 

選擇陳冠希、胡凱莉出演該演員從未詮釋過的角色,其實也不是巧合或是意外,而是導演在他們身上看到了某些特質,導演選擇演員其實不是看他們以前演的東西,因為先前的演出很難分辨哪些是演技、導演的東西,哪些是演員自己的東西。導演說:「所以我寧願看他們的真實生活的背景去推,看本人是否有些特色是跟電影裡的角色是有關的或很類似的,只要他裡面有就是可以「抓」的出來的,是不難的,但是沒有就抓不出來,但是並不代表他不是一個稱職的演員,而是他的特質與這個角色並不符合。」

 

胡凱莉是一個演出動作片的豔星,以《魔蠍大帝》的卡珊德拉以及《X戰警》的死亡女為人所知。但潘貝思的觀察卻不一樣,導演說:「我是看她參與一些慈善活動,發現他是一個非常平易近人,具有幽默感,也有傻大姊的個性,反應很快,眼睛很亮,而那種亮是從內心發出來的一種光。」而胡凱莉本人看過劇本之後,也覺得疑惑:「咦,之前都沒有人找過我有這樣的角色,跟我本人實在是太相近了,可是妳以前也不認識我。」

另外一位演員陳冠希也是,所有他在電影裡演出的內容,都是導演的詮釋(註:陳冠希演出一個輕浮的角色),但是當時的他,已經跟這個角色不一樣了,其本人比當時的這個角色還要更成熟更有方向一點,但是那個電影角色是陳冠希以前的自己,所以他還是可以從他的生命經驗「抓」出來並詮釋這樣的角色。

 

 

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(《魔蠍大帝》中的胡凱莉以及巨石強森)

 

因為細膩而跨文化的感通

 

從2011年來,電影在許多不同國家、文化、城市、族群裡的迴響都非常的好,導演說:「不論是各種年齡層都被感動,有人跟我說這就是他自己的故事,也有人說過這就是他們交往過這樣的女生,或這說就是有一個這樣的媽媽。也許不是完完全全符合他們自己的人生故事,但是還是會從其中的角色去看到一些自己認識的影子。」

 

潘貝思做為編劇,很喜歡坐在電影院觀察,但看的不是電影,而是觀眾的迴響。她會在後面偷偷觀察,不同的種族、文化的人笑的地方、方式,偷偷笑或者是大笑,偷偷擦眼淚或者是大哭。並在這樣的過程中感到欣慰與滿足,而「觀察」,也是導演潘貝思走出電影製作之後,仍不改其感官敏銳的本色,也是因為如此,作為一個編劇,才可以捕捉到真實、虛擬世界中那「又可愛又可惡」的角色人格,進而編織出動人的故事,然後贏得我們的眼淚。

 

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專訪 縱走於國境與文化之間 不只是服裝設計師的葉錦添 

《不老騎士》導演華天灝,和他的旋轉牧馬 

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IMG_0403夜錦添 

(與葉錦添)  

 

文/素樸勛

葉錦添2001年,憑著電影《臥虎藏龍》而獲得奧斯卡「最佳美術設計」與英國電影學院「最佳服裝設計」。並遊走於服裝、舞台、電影美術、視覺藝術,與當代藝術創作,合作的對象以及足跡踏遍全球。對於時尚以及藝術的體會,與他個人對生命的理解一般,都記錄的創作中,其文字的創作已有十多部作品,作品集更以中、英、法等多國語言,出版發行於世界各地。

本次葉錦添的新作《神行陌路》將在台灣發行,他擔任視覺藝術總監舞劇的《DESH》也將在台灣映演,所以本次有難得機會在台北與大師對談,談到藝術以及超越藝術、超越創作者本身的力量,也談論跨越了時代與時尚的創作觀點。

 

記憶的維度:扁平

「全球化」一語在政治學、經濟學,甚至是社會學當中經常被提及,而擅於文化觀察的葉錦添,作為藝術以及設計領域的大師,對於全球化的體會,有另外一層文化的觀點。

葉錦添認為,這個世界越來越像,因為大家都不停的在製造夢想,而製造夢想的驅動力就是商業。他表示:「打從第二次世界大戰之後,資本主義蓬勃發展,世界的經濟一直不斷往前推進,全球的文化趨於一致,而全球化籠統說來,就是美國化,美國化的世界,是我所擔憂的。」

葉錦添打了比方,如同今天花園原有多少果樹,理應依照將來的三五年,靠著這些果樹吃穿,然後永續發展即可,但是現今經濟發展的趨勢正是「跟你比快看誰先將這些果樹砍掉。」

於是乎砍掉的不只是天然資源,也是砍掉了所有人的記憶。

關於記憶的維度,確實在強大的經濟實力下,全世界的既有文化都都受到了衝擊,葉錦添確切的指出「美國化」的影響,他說:「美國的安迪沃荷其實就是要建立一個美國的主視覺,傳達給全世界這樣的觀念。當時的美國並沒有文化資源,所以必須借助觀念藝術,而觀念藝術都在跟風,大量製造與工業生產風格對地球有什麼關係?又因為全球化以及網路世界,對年輕一代來說,他們沒有任何的個別性,譬如台、韓、日、港青年,若是過了二十年之後,他們的回憶是相去無幾的,等同沒有的。」

   

用創作來回嘴 

貧窮的時候,葉錦添接受來自於家人朋友之間的很多幫助,即便是借錢也都很願意,他戲稱這是縱容。當時,他總是拿著幾本書,裝著很文藝的樣子。他說,也是因為有這些「照顧」,他就有很多的時間去鑽研藝術、設計。

葉錦添說因為《英雄本色》拿了兩個大獎的時候,自己也搞不清楚是自戀呢,還是驕傲。還是學生的葉錦添,因為獲得美術大獎獲獎引起徐克注意,他說:「當時徐克就找我,要我去看看他們的東西,我就把我的畫一攤開,當時徐克看到了就很喜歡到要瘋掉了,當時是處於一種很虛榮的狀態,窮的覺得自己很應該的,吃飯都要別人家付錢。」

走過貧窮之後,看似一路順遂的他並無因為成就而滿足,面對這樣的狀態,葉錦添認為他的想法比較不一樣,他是喜歡挑戰的:「而我有很多不同的階段,一段時間不只一個階段同時在進行,我永遠都會冒險的,我會在全贏的時候,在去嘗試一個有可能會全輸的東西,縱使有的時候被罵,我就只好用創作來回嘴。」

 

毀滅的激情 

當他還是一個被過於期望的設計師時,他被介紹幫微微安魏斯伍德(Vivieen Westwood)設計衣服,這個過程,葉錦添在她身上學到一種激情,他稱之為「毀滅一切道德的激情。」他說:「唯有這樣的激情才能將真正的文化給逼出來,當代性才會產生,我觀察微微安的東西,雖然他是很暴力的對待文化,但是她是一個最用功的人,因為英國所有服裝的朝代,所有不同年代的服裝她都玩過、都顛覆過,而且是知道情況、知道剪裁下的顛覆。」

魏斯伍德對葉錦添來說很深刻,尤其是那對於創作的毀滅性激情。而他本身縱走於國際的各種舞台之間,又是如何開展、初始化不同領域、類型的合作呢?葉錦添坦承,現在的他不知道怎麼歸零,他坦承有時是完全不知道要怎麼講話的,會陷入自卑。但是另外一方面呢,卻希望覺得全世界的人都應該要了解他。他近幾年發現發現有些人做完一件案子,可以五年都不用做其他事情,這以前他並不知道,也不願意走這條路。

對於創作的本質,葉錦添這麼說:「我一定要充滿神經、充滿愚蠢、充滿盲目,但是又要充滿智慧。要這種情況才能做到至純至真。至純至真就是你做一個很小的東西你也是這樣做,沒有退錢了也是這樣做,所以你有退路沒有退路我真的是不太介意。」

 

創作的泉源:抽離

舞蹈家阿喀朗‧汗是用「活力洋溢的定靜」來形容葉錦添的,與不同領域的藝術工作者合作,他都能保持豐沛的創作能源,除了閱讀,讓葉錦添保持在源源不絕的工作狀態,他的方法很簡單,就是「抽離」。

葉錦添認為每個人都是靠著回憶去過生活的,他說:「當你進入這個時空的時候,其實你不是這個時空的那個樣子,那個真的你,會一直逼你,就顯現在這個時空裡面,時空好像是一個舞台。有的人進入這個時空,就被框住了,於是就跟著世俗的時間在走。我們說的修煉,就是一股創作的力量,這個力量大的話就會逼著你,甚至對某些藝術家來說會逼死人,所以每次創作出東西,就會舒服一點點。」

葉錦添認為,要正視創作的本質,要離開自己,你要離開「桌子」,而《神行陌路》末章中所探討的就是如何離開自己,並看到桌子以外的東西。

 

台灣的顏色:自由

曾經待在台灣好幾年做舞台劇,葉錦添對台灣的創作有些洞見。台灣的特色是自由,創作的自由,然而對照於日本強大、明確的國家文化特色,他認為台灣的自主意識比較模糊,造成沒有重心。

葉錦添說:「台灣的賣點是創作的自由度,其中也隱含了有日本的印象,喜歡乾淨、有精神性。台灣有一點六神無主,差一點凝聚力,有京劇有崑曲,有原住民,在地文化也有,但是沒有像日本那樣強烈的民族性,表現在傳統與未來都非常清楚的,日本很多精采的人,三宅一生呀,他的東西分不清楚是歐洲的或是日本的。三宅一生去了巴黎,有十六年不敢提和服,十六年之後才在一個系列作品中用運用和服的元素,如同舞蹈家阿喀朗‧汗合作的作品,就是在陳述這樣的狀態,這些人到國際上,甚至到了核心的位置,但是他對自己的傳統隻字不提,台灣這方面也有李安,他的作品是沒有國籍的。」

 

後記

經常有人求教葉錦添的問題,都是商業與藝術的衝突,該如何解決。他說商業有好商業,也有壞商業,只要作品夠好,商業也可以是好的。而他不排斥商業,往往大家都願意給他空間,玩他要玩的東西,他笑著說:「我說了算。」

除了論及商業性與藝術性,這一次的訪談也從禪宗談到六九慧能,還從三島由紀夫、川端康成談到梅蘭芳。因為電影工作的必須,他也如薇薇安一般,鑽研了中國各世代的服飾特色,剪裁用料,對於器具、建物,甚至是冷兵器都是功課之一,這是深度。

而也是因為工作,到世界各地與不同人物合作,並從當地藝術的頂端去觀察其背後的底蘊,這是廣度。 

而兼有深度廣度的文化洞見,也從葉錦添的指尖流出,一如他擔任視覺藝術總監時對於舞台、服飾、視覺的體會,所以我們也同樣期待他文字作品中陌路的境界。



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venus-in-furs-polanski  
( Venus in fur, 2013 )


文/素樸勛
說到《情慾維納斯》,很容易可以回想到另一部單景電影,也是同一個導演波蘭斯基所執導的《今晚誰當家》,該片由官司纏身導演搭出假美國場景,因為他不能入境美國而拍攝,由東尼獎最佳劇本而改編的舞台劇故事,主要講一起兒童之間的紛爭,導致家長的交手過程。才過幾年,波蘭斯基又出手執導
《情慾維納斯》,也是在一個空間內,而且時間序是連續,並沒有任何時間上的跳轉或是回憶。《情慾維納斯》是一個排戲的故事,在老舊的舞台展演空間裡,一個冒冒失失的女演員,跟導演發生的彩排故事。

 
空間的侷限與突破
因為是彩排展演,所以舞台的變化與道具變化是很即時的,既揉合了舞台劇的運鏡也兼具了電影鏡頭語言的敘事方式,比起《今晚誰當家》的實景,兩部同樣以演員演技張力著稱,而補足場景瑕疵,但《情慾維納斯》更出格,又有更多基於真實想像的安排,突破空間的限制,甚至跨越時空,堪稱高明。
  
超有禮貌性暗示
這戲中戲的故事改編自性折磨小說,該小說是由奥地利作家利馬索克(Leopold von Sacher-Masoch)所著,也是後來被作為SM的「M」代表字。因為要演出的是中世紀戲劇,所以兩個現代人在揣摩當年代的情緒,而在當年代的人,只要是說話稍微帶點暗示,就會有無限的性刺激與興奮,所以在看似很有禮貌的對話與交鋒之間,看似在排戲又或是現實情境之間,雙關語加上模糊不清的身分轉換界線,一步步走向禮貌性的崩壞與毀滅。
 
權力翻轉
兩個演員、一個場景,加上往前走不回頭的時間流動敘事。不只是權力的翻轉,教人如何掀起皮下的衝動,怎麼單單利用對話,就讓一個高高在上的權威導演,自我崩壞又羞恥束縛。

這些可就夠吸引人了,不是嗎?本屆金馬影展,《寂寞拍賣師》 、《情慾維納斯》、《愛,墮落》三部合稱筆者的小小情慾三部曲,若要再痴一點,第三部《愛,墮落》需搭配《黛安娜》服用。 

 
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